blog posts | Sooriya Records | Sri Lankan Music

Jayantha Chandrasiri and the intersection of magic and reality

December 5, 2021 by shamilka

Jayantha Chandrasiri likes to talk, I have always noticed. And how. He can explain and rationalise something that appears to be so portentous and heavy that once he stops talking you are left telling yourself, “Damn, why didn’t I think of that before?” At times, though, he can get mysterious, offering explanations for something none of which make sense or hold the key to the truth. This latter personality comes up when his films are concerned. That’s natural, and to be welcomed. Directors love revealing threads from the plots of their work and Chandrasiri, being an exception, likes to tackle the eager journalist, writer, or spectator by giving him clues as to what those plots hold. That, plus the sense of mysticism packed into his films, helps explain why they are so intriguing and why only a very narrow section of the critical fraternity has done justice to them. This is a review of his latest film, Garasarapa, which I feel deserves full treatment by a worthier critic elsewhere and which, over here, needs to be prefaced by a few thoughts on a director everyone loves to get confused over.

From his first tele-drama, Wedahamine, to his most recently screened film, Samanala Sandwaniya, Jayantha is one of the few visual artists from here whose body of work I’ve watched, re-watched, and pondered over seriously. What I think about them has a bearing on what I think about Garasarapa, because in more ways than one Garasarapa is to Chandrasiri what, say, Hail Caesar is to the Coen brothers: it’s an inevitable consequence of everything which preceded and prepared us for it. This is true when it comes to his most discernible motif: the intersection of magic and reality, and in the context of our history. Supplanted by romances that never run counter to that motif, it is coloured by dichotomies which both pit the past against the present and bring them together: village versus city (Wedahamine), old versus young (Dandubasnamanaya), man versus woman (Akala Sandya). He was, and is, at his best when he is dwelling on a theme no one without even a smattering of Sri Lankan history can understand.

That “history” is Sinhalese and Buddhist, but it is never exclusionist. That his best work ran parallel with the rise of a middle class Sinhala Buddhist consciousness which in turn ran parallel with the rise of an urban nationalist political movement (think of the Sinhala Urumaya and its successor, the Hela Urumaya), is not, I believe, a coincidence. When Gamini Akmeemana, in his review, castigated what he felt to be the “middle class nationalist” outlook of Agnidahaya, Jayantha’s first film, he was contending that it entailed nostalgia for “the mythical and the pastoral.” In a reply penned just days after the review was published, Malinda Seneviratne, in his own inimitable way, suggested that the people of the 21st century aren’t as rationalistic as Gamini implied them to be, and that the mythical and the magical in Agnidahaya wasn’t as superfluous or unnecessary as “rational” critics described them as being.

Here’s the problem with taking a rational stand on the movies in societies like ours: once you bring in the concept of cultural identity and heritage, you are bound to alienate a broad section of the population which has never really understood the workings of that culture. I don’t think this is a problem with the director. It is a problem with the critic. Agnidahaya, being Jayantha’s first, was slightly overdrawn. Technically and formally, it didn’t stand out: the intersection of love and hatred (the tagline, let’s not forget, was “vairaya aadarayata vada ganakamai”) between Kamal Addaraarachchi and Jackson Anthony over Yashoda Wimaladharma wasn’t properly sketched out, to mention just one defect. But most of the critics, particularly from the “cosmopolitan”, “liberal” English press, seemed to ignore that. The Sunday Times’s R. Wickramasinghe, to give just one example, in a review tellingly titled “Step out of history” suggested that it was wrong of Jayantha to concentrate his entire plot on the year 1664. Forgetting, of course, that much of Jayantha’s forays into our history revolve around the 16th and 17th centuries, near-perfect centuries to delve into considering that they entailed a dichotomy between the reality of colonialism on the one hand and the reality of our cultural presence in the rural hinterlands on the other.

I think the mistake made by the English critic when he or she tries to assess films like Agnidahaya or television serials like Akala Sandya is the confusion that is sustained between magic and reality. As scholars much more experienced in the field than me will tell you, hundreds of years ago what is considered magic today was treated as a living, breathing reality. And not just in societies like ours. Even in the West, the concept of magic evolved out of a desire to explain what couldn’t be explained, to rationalise what couldn’t be rationalised. There was hence nothing erratic in Jayantha resorting to the supernatural. Everything, and practically every last detail, has been so well researched that he leaves no room for arbitrary effects. As Akala Sandya, which in this respect is his most “supernatural” work, illustrates, the “concept” of reading and communicating between minds and the power of yogic meditation (let’s not forget time travel) had a definite historical foundation during the reign of Rajasinghe the Second, who ruled at a time when there was a interest in the martial arts (angampora) and swordsmanship.

Guerrilla Marketing in that sense was a departure of sorts, though not completely, from what he had been leading up to. This, the most theatrical of all his films (it owes as much to our folk cultural forms, particularly with Premasiri Khemadasa’s music, as it does to the theatre of Beckett and Brecht), also brought to light a basic problem in Jayantha’s universe. I still think Guerrilla Marketing is his best work, and not because I have a penchant towards seeing popular political figures from yesteryear being parodied and rather well at that. (I am, of course, talking about Jackson Anthony’s performance, one of the best performances I’ve seen in a Sri Lankan film.) I also think that his primary fascination – the rift between what can be explained and what cannot be, or between the mythical and the real – found its way to the director’s depiction of that most contemporary of “magical” devices, advertising. (“Guerrilla marketing” is a cheap, crude advertising tactic, and the last scene, of our protagonist returning home along a road that has huge cut-outs of the man he “marketed”, is an indictment on the monsters he has released through his own cheap, crude deception.) It also has some of the best performances that a Jayantha Chandrasiri cast (Kamal, Yashoda, Sriyantha, and of course Jackson, not to mention Sangeetha Weeraratne) could ever have had.

But nevertheless, there was a basic problem. That problem had nothing to do with its plot or themes or cast or even technique. It had to do with the clash which came out between the cultural imperatives of the work and the melodramatic love triangle the work depicted. Deborah Young’s review of Guerrilla Marketing in Variety is at times off the mark because it fails to account for the richness in Jayantha’s madness (when she indicts those “innovative dance numbers that jump out of nowhere”, she is both paying a compliment to Channa Wijewardena’s choreography and devaluing a key component of the plot, because without those dance numbers, we would not get a sense of proportion, a foundation, through which we can make sense of the link between Gregory Muhandiram’s rabid aversion to culture and his idealisation of mass deception), but where she is correct is where she takes to task what she sees (a little wrongly) as a “silly, star-crossed love triangle” between Thisara (Kamal), his wife Rangi (Sangeetha), and his former lover, who happens to be working at the same ad agency that Rangi and Thisara are, Suramya (Yashoda). Here, for the first time, we saw a dichotomy arise between two facets Jayantha had brought together before.

I can’t tell or ascertain whether Jayantha came to terms with this dilemma (several reviews, both local and foreign, pointed it out), but what I and what we do know is that it took a good eight years for him to return to the movies, and when he did return, he made the most atypical work he has ever given. Samanala Sandwaniya is Jayantha Chandrasiri through and through (not least because it has Yashoda as the main actress, and because it induces nostalgia for the past, particularly considering the reference to Gamperaliya through the names of its protagonists), but as Sumitra Peries, who loved it, once told me, “It is catholic in the sense that it is universal.” And so it is. Unlike the patently indigene qualities of his previous work, Samanala Sandwaniya is a film for everyone and anyone. It was a retreat, and a great one at that (though here too, in the form of two buffoonish Laurel-and-Hardy-like jokers who cause a debacle at the park after mocking Yashoda, Jayantha steps out of line thanks to his theatrical past), and without any overt reference to “the mythical and the pastoral”, it could be rationalised by both the liberal and the traditionalist. Maharaja Gemunu, which followed it, is a film I have unfortunately not seen. But what these two works necessitated was a return to Jayantha’s previous oeuvre. Whether Garasarapa resolved the fatal contradiction Guerrilla Marketing unearthed, whether he managed to bring together the historical currents of his plots and the romantic triangle in them, however, are questions I will delve into in my review.

Written for: Daily Mirror, June 26 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

Anoja Weerasinghe: Between the one and the other

November 27, 2021 by shamilka

Anoja Weerasinghe, Uditha Devapriya

Keli Madala, D. B. Nihalsinghe’s fourth film, was arguably also his weakest. It teeters between anger and hope, between idealism and cynicism, rather unstably, and it concentrates that conflict of opposites within the terse, tragic love story between the politician and his teenage paramour. The two most memorable sequences depict the shift from reconciliation to malice in that story: the first of them has them meet, for the last time, by a river, declaring their affections for each other no matter what; the second has the politician, now hardened, in a close up that reveals his blind hatred towards her. The latter is followed by an arbitrary, less than satisfying, and predictable ending: the woman is gunned down at her doorstep, at his orders. Keli Madala has none of the fluidity, the unhurried pacing, that Maldeniye Simion and Ridi Nimnaya and Welikathara had, partly because of its vignette-like narrative (at one point you feel that the script barely parses, that the plot never properly coheres), but thankfully it is salvaged by its acting. As the politician, H. A. Perera proved his versatility in the cinema, and as his paramour, so did Anoja Weerasinghe.

I have seen Anoja Weerasinghe in a great many films, and from them four stick to my memory the most, for her ability to salvage the story that way: Keli Madala, Siri Medura, Janelaya, Seilama. (I have unfortunately not seen Maldeniye Simion.) The features of hers that entice one – that rough, unapologetic voice; those bulging, expressive eyes; that sensual, defiant figure – crop up in film after film, and for better or worse, that’s what has cut her out as a different actress. In this sense I think her biggest strength has been her ability to embody contradictory feelings, sometimes in the same sequence, a quality to be met very rarely among both her contemporaries. After smiling and talking with the boy for the first time in Janelaya, for instance, she turns around and faces the antagonist (Ravindra Randeniya): the smile is gone, and so is her radiance. It’s the same story in Keli Madala, where at one moment she’s exchanging pleasantries with her lover, and the very next she’s berating him for his callousness; where at one moment she is listening to his sympathetic daughter’s (Nilmini Tennakoon) suggestion that she join an organisation for hard-done-by women, and the very next she’s scorning that daughter’s shows of sympathy to the father himself.

In the seventies and eighties, right after Malini Fonseka claimed the right to be the queen of the local cinema, a horde of actresses destined to repudiate the populist, patriarchal base which Malini’s characters inadvertently stood for entered the industry. They came in a particular order, and Anoja, chronologically, was the third among them. The other two, Nadeeka Gunasekara and Swarna Mallawarachchi, came earlier (though while Swarna entered the industry long before her, her second phase, in which she played the defiant woman, commenced after Anoja’s first forays). The differences between these three couldn’t have been more apparent: Nadeeka was almost always the timid, introspective rebel, while Swarna, even at her most defiant, was urbane, calm, contained, controlled. With Anoja you come across a player who fit into neither category and yet was somehow at home with both: less urbane and by default less contained. She expresses her rage in gushes and torrents; at her most expressive, she virtually oozes out that rage.

If she appears to be almost never contained in these films it’s because that attitude, of being unforgivable and ruthless, make her embody the same predatory characteristics of the societies she is rebelling against. The transition in her from a naive, simple girl to a strong, defiant fighter was, I think, reflected in a childhood spent oscillating between the village and the metropolis. In Siri Medura, Keli Madala, and Seilama, her characters oscillate in that sense between these two opposite worlds, while in the first of those films she occupies a walawwa that is at home with neither the one nor the other. It’s an almost shell-shocked, schizophrenic house that she inhabits, that is bound to drive her against the established order. She rarely does fight back overtly, of course, but in Siri Medura she does, though her act of gunning down two people is followed, not by the exhilaration of release, but by a series of ambivalent hysterics. Fittingly, the film ends with her running away from the manor (where to, though?).

So what of her childhood? Anoja Weerasinghe was born in Kailagoda, in the Badulla district. She never received any formal training in her field, but she had an intimate bond with the temple and her parents, the latter of whom were very artistically inclined. She attended schools in both Badulla and Moneragala, in which she took part in concerts and plays. The first of those plays, staged when she was five or six, had her play out a Japanese princess, while her first performance came about when she was 13. That performance, in a play titled Anduren Eliyata, won the praise of the Chief Guest, a local politician, who not only commended her but went as far as to suggest that he could see a great actress in her, that she could turn into a film star one day. Reflecting on the compliment, Anoja had this to say: “Imagine a 13-year-old village girl being told all that by a politician who resided frequently in Colombo!”

She discovered the theatre in the village, the movies in the city. At a time when going to the cinema was considered a ritual, Anoja and her friends would walk four miles patiently every time (because there weren’t any buses after 6.30 in the evening) to watch the latest shows. One of the movies that struck her at once was Welikathara: because many theatres couldn’t accommodate the CinemaScope format, they were forced to show it through the conventional projector and screen, distorting the image in the process. But that sense of daring, and the experience stamped on the film, exceeded its technical interest, so for a long time it entranced young Anoja. Resolved on entering the industry, she hence watched as many movies as she could, almost all of which, she remembered, had Malini Fonseka. Malini became a guide of sorts for her, and in her own words, “I would imitate her for days on end.” Eventually she landed in the industry with a 30-second appearance in Yasapalitha Nanayakkara’s Tak Tik Tuk, released one year after her debut in Monarathenna (also by Nanayakkara), opposite Malini, Vijaya Kumaratunga, and Rukmani Devi.

There were other roles, of course: opposite Swarna Mallawarachchi in Sinhabahu (Pathiraja S. Dayananda), opposite Malini in Aradhana (Vijaya Dharma Sri), opposite Sanath Gunathilake in Kaliyugaya (Lester James Peries), and opposite Swarna again in Muhudu Lihini (Sunil Ariyaratne). Muhudu Lihini was shot by D. B. Nihalsinghe, who saw her and was impressed enough by her performance to take her aboard Maldeniye Simion. But when her name was suggested by Nihalsinghe for one of the leading female characters, both Arawwala Nandimithra (who wrote the original novel) and the producers tried to back out. But the director held firm: if he couldn’t cast her, he wouldn’t direct the film. So they relented, and so she was in. Remembering Nihalsinghe for me, she had this to say: “I was like a ball of clay under him. I can’t understand how I played for him in Simion and Keli Madala. He’s so soft-spoken that when he instructs me, the actor beside me can’t hear him. In a very subtle manner, he drew the character I played into my soul.”

It’s interesting to note here that her first few performances had her as a rural woman, right down from Monarathenna. This was despite her adulation of Malini, who gradually in the seventies (the decade in which Anoja bloomed and matured) moved from the village to the city (barring the occasional film). It’s interesting also to note that Swarna’s first few performances, in the eighties and even before, had her depict more urbane women (think of Yahalu Yeheli, Ridi Nimnaya, Biththi Hathara, and Hansa Vilak) and this despite her past adulation of Punya Heendeniya, who was anything but urbane (barring her portrayals in Ran Salu and Kaliyugaya, where she nevertheless wasn’t completely cut off from the rural). In both cases it was, all in all, a subtle inversion of the mentors who had figured in their careers, and with that I think you can discern the difference between Anoja and Swarna: the one was destined to suffer, to be expressive about her rage, while the other, also destined to suffer, was doomed at the same time to suffer more for expressing that rage. When Anoja fights back (in Keli Madala, for instance), her death is planned and executed rather abruptly: her deterioration is never extended, never unbearably dragged on, while in Swarna’s case (Dadayama, Suddilage Kathawa, Ayoma), it usually is. The one is shut out and done away with at once, usually; the other is shut out only at the very end.

These were formative years, of course, since she hadn’t completely let go of her theatrical past. In Monarathenna she found it difficult to get used to the subtle nuances the cinema was capable of, while in Maldeniye Simion and Keli Madala she was, as with Siri Medura, overtly expressive but more in command of her characters. I particularly remember the last sequence in the latter film, in which she gives into an onslaught of hysterics which, she informed me, came out rather spontaneously. “Back then, I didn’t really know what film acting entailed. This bothered me particularly in when I had to give into my repressed feelings after shooting and killing Ravindra Randeniya’s and Malini Fonseka’s characters. This involved a lot of footage, which necessitated a series of rehearsals and a perfect final take. When Parakrama aiya asked me to do a rehearsal, however, I was lost. How could I act out when there was nothing in my mind? I told Parakrama aiya to go for the take, hoping that something would ‘come out’. What happened next? I don’t really know, but when the camera started rolling, I began asserting my natural self. This led in turn to a barrage of hysterics which continued until the very last shot. That first take was taken in. Right there.”

Written for: Daily Mirror, January 4 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

ආවා ආදරෙන් රන් කැළුම් දිදී

November 21, 2021 by shamilka

Prabath Rajasooriya, Victor Ratnayake

හෙළ සංගීත වංශයේ රන් අකුරෙන් ලියැවෙන වික්‌ටර් රත්නායක පියමග සටහන් අතරින් අංශු මාත්‍රයක්‌ – ආවා ආදරෙන් රන් කැළුම් දිදී – 1974

සුංසවාද යනු ගීතය එක්‌තරා ස්‌වර පරාසයක ගැයෙද්දි ඊට වෙනස්‌ ස්‌වර පරාසයක ගැයුමක්‌ හෝ වැයුමක්‌ මුලින් කී ගැයුමට හෝ වැයුමට පසුබිමින් මුසුකරලීම යනුවෙන් සරළව පැහැදිලි කළ හැකිය

මෙකී ශිල්පිය ක්‍රමය සම්පූර්ණයෙන්ම බටහිර සංගීත මත පදනම් වූවක්‌ වූ අතර ඒ මත පදනම් වූ නිර්මාණ 40 දශකයේ පටන් ලාංකීය ගීත කලාවේ දක්‌නට ලැබුනි

එවකට ඊට මුල් වූ ශීල්පීන් අතර ප්‍රමුඛයා ලෙස සැලකිය හැක්‌කේ මියුසික්‌ ස්‌කූල් ආයතනයෙන් සහතික ලාභි බැද්දගේ ශ්‍රීනාත් පෙරේරා එනම් බී ඇස්‌ පෙරේරා (එනමින් හැඳින්වූ සිනමා නළුවා නොවේ) යෑයි කියැවේ

ප්‍රයෝගික සුමියුරු කන්කඵ ගීත නිර්මාණයන්ට සෘජුව යොදාගත නොහැකි රාගාශ්‍රීත හින්දුස්‌ථානි සංගීතය පමණක්‌ හැදෑරූවන් බහුතරය නිතැතින්ම ඊට අදාළ ගුරුකුලයකට ගැතිව කටයුතු කරනු ලබන බවක්‌ හැගී යයි එකී සංගීතායතන මගින් ඔවුනට ලැබෙන ගුරුහරුකම් නිසා එක්‌තරා අන්දමක දැඩි මතධාරීන් ලෙස අනම්‍යව කටයුතු කරන්නට පෙළඹීම නිසා ද එසේ වන්නේ යෑයිද සිතිය හැකිය

ඔවූහූ බහුතරය ඉහත සඳහන් කෙරුණු බටහිර සංගීත ශීල්පීය ක්‍රමයන් නුරුස්‌සති ඒව ප්‍රචලිත වීම හා ඒ මත පදනම් වූ නිර්මාණ පිළිකෙව් කරති
පෞද්ගලික ගුවන් විදුලි නාලිකා බිහිවූ 90 දශකයට එපිටින් දේශිය පොදුජන ගී රුචිය වඩවාලන්නට හා එය හැඩගස්‌වන්නට මූලික කාර්යභාරයක්‌ ඉටුකළ රාජ්‍ය ගුවන් විදුලියේ සංගීත ප්‍රතිපත්තිය තීරණය වුයේ දෙවනුව සඳහන් කළ හින්දුස්‌ථානි රාගධාරී සංගීත ශීල්පය හැදැරූ ගුරුකුලයේ නිර්දේශ හා ඕනෑ එපාකම් මතය

බටහිර සංගීතයේ භාවිතා වන වාද්‍ය භාන්ඩ ඒ ආයතනය තුලට වැද්දා ගැනීම පවා කලෙක සිමා වී තිබුණු බව ද කියැවේ

නමුත් ශ්‍රාවක වින්දන ඔවුනට ආවේනිකය සියල්ලෝ හින්දුස්‌ථානි රාගාශ්‍රීත ගීත ප්‍රියකරන්නෝ වෙත්ද ?

එසේ පොදුජන බහුතරයකගේ ගී රසය පොබයූවේ ඔවුන් විසින් වුවද ඊට විකල්ප ශිල්පිය ක්‍රම ඔස්‌සේ බිහිවූ ගී නර්මාණ ප්‍රචලිත කරන්නට පෞද්ගලික අංශය දායක වූයේ ඒ යුගයේ ගී නිකුත්කිරීමේ තාක්‍ෂණය වූ තැටි හරහය එයාකාරයේ ගීතයන්ට හොඳ වෙළඳ පොලක්‌ පවතින බව ඔවුන්ට වැටහි යන්නට ඇත

සුනිල් සාන්තයන් විසින් 40 දශකයේ ඔහුටම ආවෙනික ව නවමු ආරකින් හින්දුස්‌ථානි ශිල්පීය ක්‍රම බැහැරකරවාලමින් එළිදැක්‌වු ගි පෙළ ලැබු අසිමිත රසික ප්‍රසාදය එකී ව්‍යාපාරික මතය කෙරෙහි හේතුවන්නට ඇතැයි සිතේ

මෙම තැටි ගී නිකුතුව ඔස්‌සේ ප්‍රචලිත වූ ගී නිර්මාණයන්හි ඒකාකාරි ගුවන් විදුලි ගී අභිබවා බටහිර වද්‍ය භාන්ඩ වැඩිමනත්ව මුසු වඩාත් කන්කඵ මිහිරි සංගීත රටා අඩංගු වී ඇති බව ශ්‍රාවකයන් අවබෝධකරගන්නට ඇත

60 දශකයේදී රජයේ සංගීත විදුහලේ රාගධාරී හින්දුස්‌ථානි ශුද්ධ සංගීත විෂයානුකූල ශිල්ප හදාරමින් සිටි දෙවැනි පරම්පරාවේ සිසුකැල මේ නව ප්‍රවණතාවය වඩාත් හොඳින් වටහගන්නට ඇත

මර්වින් පෙරේරා හා වික්‌ටර් රත්නායක ඒ අතරින් කැපි පෙනේ

අධ්‍යයන කටයුතු අවසන්ව එයින් බැහැරව නිර්මාණකරණයේදී එනම් ව්‍යාවහරික සංගීතය වෙත නැඹුරුවෙන්නට සිදුවෙද්දී ඔවුනට ඊට අනුගතව කටයුතු කරන්නට සිදු වි තිබෙන්නට ඇත

ඒ අනුව ඔහුවූ හින්දුස්‌ථානි – බටහිර – දේශිය ජන සංගීතය යන මේ ත්‍රිත්වය සංකලනයෙන් නැවුම් ගී තනු හා සංගීත රටා බිහිකරනු ලැබිය

දශක ගණනකට ද පසුව වත්මන් ගී ශ්‍රාවකයන් අත්විඳින්නේ කුල්මත්කරවන්නේ මිහිරියාවෙන් මත්වන්නේ එකී ගී රටාවයි

ඒ අතරින් එදා 60 දශකයේදී වික්‌ටර් රත්නායක නම් ආධුනික ශිල්පියා රසික හදවතේ ලැගුම්ගැන්වුයේ බටහිර සුසංවාද ශිල්පීය ක්‍රමය මනාව භාවිතා කරන ලද ඔහු හඩමුසුකල සිසිල් සුළං රැල්ලේ නම් ගීතයයි

එදා ඇසුණු වෙනත් ගී අතරින් එයින් ඇතිකළ විපර්යාසය ගී ශ්‍රාවකයා ට මනාව වැටහෙන්නට ඇතැයි කිව හැකිය

පසුව එළඹි 70 දශකයේදී වික්‌ටර් රත්නායක විවිධ අත්හදාබැලීම් ඔස්‌සේ නව නිර්මාණ ගණනාවක්‌ බිහිකරමින් ප්‍රවිණත්වයට පත්ව ලැබූ අසිමිත ජනප්‍රියත්වයට හේතුවුයේ එකතැන පල් නොවුනු ඔහුගේ ගී ආරයි

දශක හතරක සංඛ්‍යාත්මකව විශාල නිර්මාණ ගණනාවක්‌ බිහිකළ ඔහු තරම් ඒ සඳහා සුසංවාද ශිල්පය භාවිතා කළ වෙනත් ලාංකික සංගීතවේදියෙකු ඇද්දැයි යන්න සැක සහිතය

හැළහැප්පිලි හිග නොවන සංගීත ක්‍ෂේත්‍රයේ එකී චාරිකාව නිමග්න වීමේදී ඔහු අපමණ කැපකිරීම් හා දුක්‌ කම්කටොළු විඳගන්නට ඇත

සුසංවාද රටා සියඵ ආකාරයේ බටහිර තූර්ය වාද්‍ය භාන්ඩ මුසුව එයින් නොනැවත ජන සංගීතය ඇසුරේ රබාන උඩැක්‌කිය බෙර දවුල් තම්මැට්‌ටම් පමණක්‌ නොව කර්ණාටක සංගීතයේ වාද්‍ය භාන්ඩ ද ඔහුගේ නිර්මාණ සඳහා යොදාගැණනි

ඇවැසි විටක තම ශ්‍රාවකයා වෙත ගීතයේ උපරිම වින්දනය හා මිහිරියාව ලගා කරදෙන්නට කැප වී විඳින්නට සිදුවූ අසීරුතා නොමසළකා දැවැන්ත වාද්‍ය වෘන්දයන් යොදාගන්නට ඔහු නොමැළි විය (මල්සර උක්‌දඩු දුන්නෙන් පැණි බී)

ගායන ශිල්පියෙකු ව තමා ම වෙනුවෙන් නිර්මිත ගී තනු හා සංගීත සංයෝජන අභිබවා ගියේ ඔහු සමකාලීන වෙනත් ශිල්පීන් උදෙසා කල නිර්මාණයන්ය

ඒකි නම්වැල දීර්ඝය නමුත් ඒ අතරින් මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි හා ශ්‍රීමතී තිලකරත්න අබේවර්ධන බාලසූරිය යන මේ ශිල්පීන් නම්කළයුතුමය
අන්තර් වාද්‍ය ඛන්ඩ පමණක්‌ නොව ගීයක ආමුඛ සංගීත ඛන්ඩය වෙත පවා ඔහු කොතරම් අවධානයක්‌ යොමු කරන්නට ඇත්දැයි යන්නට නිදසුන් බොහෝය

Shrimathi Thilakarathne Abeywardena Balasooriya

තමා ගැයූ

තම්බපන්නී දිපවංසේ ජන්මදිනයේ

මුවා වුණා සඳක්‌ සිනාපාලා

උදයට මා හිරු එළිය

ගුරුපාර දිගේ සිනහ සළලා

කිහිපයකි

එනමුත් වඩාත් මෝහණිය සංගීත සංයෝජන මුසුකරවුයේ වෙනත් ශිල්පීන් වෙතයි

ඔබයි මමයි මැවූ සිහින

පියාසලනා ලිහිණියෙකු සේ

සුඛ වේදනා දුක්‌ වේදනා

ආවා ආදරෙන් රන් කැළුම් දිදි

ඉන්දුමතී හා බිංදුමතී

ලබන්න බැරි සුව සහනය

මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි වෙනුවෙන්ද

කල්පනා දැහැනින් බැඳී

අනන්තයට මා ඉගිල්ලු

පිය මදහස මුව මුකුඵ හිරු ගෙනෙවිල්ලා පුතු ලග

කලබලමින් ලතවෙමි නෙත්

නෙළුම් විල මමයි

රත්තරං මැණික්‌ මුතු

ශ්‍රීමති තිලකරත්න වෙනුවෙන්ද

සැකබිය ඇත්තේ සෙනෙහස ඇතිතැන

ඉරට උඩින් සක්‌වලට උඩින්

දෙතැනක පිපුණත් එකමල් එකම සුවඳ

සුජාතා අත්තනායක වෙනුවෙන්ද

මං නැති දා මේ රට

අනුරාධපුරය ඔබයි

ඔබෙන් තොර ලෝකයක්‌

අවසන් හුස්‌ම පොද

අබේවර්ධන බාලසූරිය වෙනුවෙන්ද

තනු හා සංගීත සංයෝජනය කල සුමියුරු නිර්මාණ ගණනාවකින් අල්ප ගණනකි

මෙකී සුසංවදි ශෛලිය අනුව ගැයුම පසුබිමෙන් ඇසෙන වයලින් වාදන පෙළකින් සැරසු මෙම ගීතයේ අසිමිත ජනප්‍රියත්වය නිසා මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි විසින් එය වාර ගණනාවක්‌ නොයෙක්‌ අවස්‌ථාවන්හිදි යළි ගැයිණි නමුත් ඒවා කිසිවක්‌ මෙම මුල්ම පටිගත කිරීම ඉක්‌මවා යනු තබා සම හෝ නොවේ යන කරුණ සම්බන්ධයෙන් බහුතරය රසිකයා එකග වනු නොඅනුමානය

පද සංකල්පනාව – ප්‍රවිණ ගුවන් විදුලි නිවේදක වැඩසටහන් සම්පාදක නැසිගිය – කරුණාරත්න අබේසේකර ශුරීන්

තනුව හා සංගීත සංකලනය – ප්‍රවිණ ජ්‍යෙෂ්ඨ සංගීතවේදී ගායන ශිල්පී වික්‌ටර් රත්නායක

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

Geetha Kumarasinghe: Giving out while never giving in

November 13, 2021 by shamilka

Geetha Kumrasinghe, Uditha Devapriya

When you see Geetha Kumarasinghe dancing away, her own way, dazzling us, you wonder whether this could be the same performer whose father, an editor of a conservative Sinhala Buddhist magazine, prohibited her and her siblings from going to the theatre. Then you realise that Geetha’s career, in the movies and also, to a considerable extent, in politics, has been built on a contrapuntal, at times contradictory mixture of daringness and prudishness. She formed part of our wildest fantasies, got us to picture her running from one romance to another in those fantasies, and yet succeeded at creating a welter of security, of stability, around her. Malini Fonseka never faced this problem, because she came from a different time: she was the guiding star that everyone else after her had to follow, so she had the prerogative to be whoever she wanted to be. Geetha was different. In a rather exhilarating way.

And to me, that explains the kind of paradoxical world she operates in, in whatever movie and under whatever director. Malini was discovered by two cineastes – Tissa Liyanasuriya and Joe Abeywickrama – after she took part in a play staged at the Lumbini. She came to the cinema, in other words, with the theatre. Geetha never dallied onstage like this or like her other contemporaries, but got film producer after producer to help her graduate in the industry with a beauty contest held at her village. If you can’t think of another actress who could be drafted into 21 films and at the same time be extended a marriage offer from a well-to-do engineer from England without taking part in a single production, it’s not because Sri Lanka lacks capable actresses, but because it lacks capable actresses who can choose to dare. Geetha is paradoxical as a performer, and also a politician, because she is never who she seems to be with her life and career. At one point she can dance away on her own terms with whatever man cast opposite her; at another point, she can confidently refuse a tentative offer by no less an outfit than Playboy magazine to feature her on their cover. That’s where her package lies: in her ability to give out while never giving in.

Most of our popular actresses learn to perform a balancing act between commercial and serious flicks rather early on. Malini was like that (her first role, in Punchi Baba, wasn’t exactly “mainstream”; she had to wait some time for that kind of role); so was Swarna Mallawarachchi (who never really operated in the mainstream film industry) and Swineetha Weerasinghe and Swarna Kahawita and Anula Karunatilake. Geetha, strangely enough, though, had to wait for a decade before she could get out of the populist canvas that K. A. W. Perera (Wasana) and Neil Rupasinghe (Lassana Kella) had got her into. These two directors conceived her as a side player; she won us as that side player. It was in Kolamba Sanniya, as the daughter, that she epitomised her image as a freewheeling girl (an image you conjure up when you see her dancing, crazily, to the bitingly witty lyrics in Clarence Wijewardena’s “Nelum Pokuru Wage”, which ends with these suggestive lines: “දෙතොල රතට ලේ වගෙයි / මුණ හදුන් ලී වගෙයි”).

Malini was seductive in a kinder, gentler way: her coy eyes, her careful, cautious, but warmly encouraging smile, and her childlike strut were qualities that existed almost solely to convince the men who figured in her life that they were destined for her (or rather, that she was destined for them). Geetha, whether in Wasana or Lassana Kella or Kolamba Sanniya, acted differently: forceful, manipulative, at times cunning. She contorts our expectations of her as a peaceable lover because she is, frankly speaking, never really at peace. Here I quote the inimitable D. B. S. Jeyaraj: “She was not prepared to play the coy maiden if and when a scene warranted close encounters of the physical kind.” She never shies away, and can get provocatively loud or candid when she wants to. Malini provokes empathy, even when she’s in the wrong; Geetha provokes infatuation. This difference, vague to some, explains the incongruous contradictoriness of her more serious forays, right down from Karumakkarayo.

In Karumakkarayo she starred opposite Vijaya Kumaratunga; she would croon with him again and again, in Jaya Sikuru, in Raja Wedakarayo, in Jaya Apitayi, and more memorably than in any of these, in Anjana, the latter of which also starred Swarna Mallawarachchi (both she and Geetha dance in Anjana; for Geetha it was usual fare, while for Swarna it was not). So fixated she was on getting the men she wanted (who almost always happened to be played by Vijaya) that even in those serious forays of hers, she can never get away from the playful streak it compels in her. As Dotty in Palama Yata and as Punna in Loku Duwa – both of which she produced – she is almost always frail, vulnerable to abuse. But when the moment of reckoning does come – in Palama Yata, when she faces up to the indomitable, cruel Walaha (Sanath Gunatilake), and in Loku Duwa, when she tenders her resignation to her lascivious boss (Gamini Fonseka) – she is ready to unleash her fury. We see this happen with respect even to her closest friends and acquaintances, as with the brother in Loku Duwa (Kamal Addararachchi) and the lowlife husband in Ran Diya Dahara (Jackson Anthony). In the mainstream cinema she was always provocative while maintaining a welter of security; in these serious outings she was always frail and fragile while only at the last minute unleashing that provocative character in her. It’s a subtle inversion at one level, and it helps us understand her forte as a performer and even a politician.

Malini Fonseka, when she took to directing and producing films, provoked empathy from her female protagonists. Geetha wasn’t ready like that to portray women as forever-hard-done-by-weepers, which is why, in Palama Yata and Loku Duwa, she asserts her desperate need to be through with her miseries and at the time makes us aware of the fact that she has been schooled by her terrible experiences. (In a manner of speaking, both Dottie and Punna meet with the same tragic encounters, though they hail from two completely different milieus.) Perhaps it had to do with the fact that these films were better received by critics, here and abroad, than Malini’s directorial ventures, but when I see them today, I am reminded of the commonly held view that they were associated with her, that they were considered as directorial ventures on her own part. Geetha is Geetha in both these flicks, so much so that they become her. She pushes for what she wants, and becomes who she acts, even when she’s off-screen.

Written for: Daily Mirror, February 6 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

චන්ද්‍රදාස – ඉන්ද්‍රාණී බෝගෝඩ නිර්මාණ මංජුසාව

November 7, 2021 by shamilka

Chandradasa Bogoda, Indrani Bogoda, Prabath Rajasooriya

ගුවන් විදුලියේ රන් යුගය සැරසු ගි මිණි පොකුරු – ඇය ගයන්නී සොයුරාණන් හැදූ ගීත මෙසේ……………..

70 දශකය යනු රිජ්වේ තිලකරත්නයන් මුලසුන අරා සිටි ගුවන් විදුලියේ රන් යුගයයි

එසමයේ ගීත ගායනා ක්‍ෂේත්‍රයට පිවිසි නවක ගායන ශිල්පි ශිල්පිනියන් අතර රැඳී සුභාවිත සුගායනා ලැදි රසික දනා මතු දශක ගණනාවකදී ද හෘදයාංගමව සිහිපත් කරවන ඇය ඉන්ද්‍රාණි බෝගෝඩ ය ගණනින් නොවිසල් සංඛ්‍යාවක්‌ නිර්මාණ ගැයූවද ඒවා එකිනෙක පරයා ශ්‍රාවක හදට සමිප කරවන්නට සමත් වූ ඇයගේ ජීවන මං සළකුණු සැකෙවින් සටහන් කරන්නට ගත් උත්සහයකි මේ

රුහුණු දේශයේ තම උපන් ගම් පියස වූ මාතර පුරවරයේ ජන්ම ලාභය ලැබ එහි විසූ ඇය ට ද රජයේ සෞඛ්‍ය දෙපාර්තුමේන්තුවේ ඖෂධ සංයෝජකයෙකු ලෙස කටයුතු කරනු ලැබු තම පියාගේ වෘත්තිය දිවිය නිසාවෙන් ගම් පියසෙන් බැහැර ව පාසල් කිහිපයක අධ්‍යාපනය ලබන්නට සිදුවූ බව කියාසිටියි එයිනුදු වැඩිමනත් කාලයක්‌ සිප්කිරි ලැබු බෙලිඅත්ත මහ විදුහල හෘදයාංගමව සිහිපත් කරන්නීය

සංගීතයට ඇඵම් කරමින් එකී ක්‍ෂේත්‍රයේ මුලින්ම රැඳුනු තම සුඵපියාණන් වූ සෝමපාල බෝගොඩ ගායන ශිල්පියා ගේ අතේ එල්ලී පාසල් දැරිවියක්‌ ලෙස ඔහුගේ සංගීත වැඩසටහන් සඳහා සහභාගී වීමෙන් ඇගේ සප්ත ස්‌වර ශිල්ප චාර්කාව ඇරඹෙයි

එයින් අනතුරුව රජයේ සංගීත විද්‍යාලය වූ හේවුඩ් නමින් එවකට හැඳින්වූ ආයතනයේ බාහිරව ලියාපදංචි වෙමින් ගාන්ධර්ව සංගීත පරීක්‍ෂණය ට පෙනිසිටියාය

තම පියාණන්ගේ රාජකාරිමය කටයුතු නිසා නිවස්‌න නිති මාරුකරන්නට සිදුවූ ඇය ඇතුඵ පවුලේ සාමාජිකයන් මෙකී සිද්ධිදාමය වූ අවධියේ විසුවේ ඈත රුහුණේ බෙලිඅත්තේය

වැඩිමහල් සොයුරන් වූ ගුවන් විදුලි වාදක මන්ඩලයේ තබ්ලා වාදක රංජිත් බෝගෝඩ හා එහි වැඩසටහන් උදෙසා බාහිර ශිල්පියෙකු ලෙස කටයුතු කරනු ලැබූ එවකට සංගීත ගුරුවරයෙකු ලෙස සේවය කරමින් සිටි චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩ අනුව යමින් ඇයද එහි සරළ ගී ගායනා ශිල්පීන් තෝරාගැනීමේ සම්මුඛ පරීක්‍ෂණයට සහභාගි වන්නට තීරණය කර තිබිනි

එවකට එහි සංගීත අංශයේ ප්‍රධානී පද්ම ශ්‍රී පන්ඩිත් අමරදේවයන් ගේ නිර්දේශයෙන් ඇය හට ඒ ශ්‍රේණියේ ගායිකාවක්‌ ලෙස කටයුතු කරන්නට වරම් ලැබුනු ඒ අවස්‌ථාව ඇගේ සංගීත දිවිය එකලු කල රිදී රේඛාවයි

අදටත් හෙටටත් ජනප්‍රියත්වයේ හිණිපෙත්තේ රැඳුනු ඇගේ ගායන ලාලිත්‍යය කියා පෑ එකී සුමිහිරි සරළ ගීතාවලියේ උපත සිදුවුයේ එතැන් සිටයි

එහි පැවති ක්‍රමවේදය අනුව එතැන් සිට සයමසකට වරක්‌ ඇයට සරල ගී වැඩසටහනක්‌ සඳහා තම හඩ මුසුකරන්නට ඉඩහසර ලැබී තිබිණි

එවකට ද යුග දිවියට එළඹ සිටි ඇය තම දයාබර සැමියාණන් වූ ධර්මදාස පරණගම ද කැටුව මාතරින් අඵයම දුරයේ අගනුවර කරා පිටත්වන රුහුණු කුමාරි දුම්රියේ අසුන් ගන්නේ එදිනට තමාට නියමිත් ගුවන් විදුලි සරළ ගී වැඩසටහන ට සහභාගි වන්නටය එහිදී එක්‌ වැඩසටහන් උදෙසා ගීත හතරක්‌ තැටිගත කරන්නට අවසර ලැබිණි

වරෙක එසේ කැඳවීම ලැබුනු විරාමයේ පුහුණුවී සුදානම් ව සිටියේ ගීත තුනකටය සතරවන ගීතයේ තනුව සූදානම්ය එහෙත් වදන් පෙළ ?

එහෙත් නියමිත දිනයේ වහාම අගනුවර ගුවන් විදුලි කාර්යාලය වෙත වාර්තා කළ යුතුමය

සුපුරුදු ලෙසම හිමිදිරි උදයේ ඉන්ද්‍රාණි – ධර්මදාස යුවල රැගත් රුහුණු කුමාරිය අගනුවර වෙත සෙමින් සෙමින් ඇදී යන්නට විය දුම්රියේ ගොරහැඩි නාදය වරෙක බාලවූ නිමේෂයේ හාත්පස කුරුඵ ගී හඩ සවනත වැකෙයි ළා හිරු රැස්‌ පෙරී ඈත මෑත පොල් රූප්පාවෙන් මවන්නේ මනහර දසුනකි

යාබද අසුන්ගෙන සිටි ඇගේ සැමියා ධර්මදාසයන් කඩදාසියක යමක්‌ සටහන් කරනු පෙනේ දුම්රිය තම ගමාන්තය කරා එළඹ තිබිණි ඔහු අදාළ වැඩසටහනට අඩුව පැවති ගේය පද පේළිය සම්පූර්ණ කර තිබිණි

සීත දියරැල් සලා – පියුම් පිපුණා බලා……………..

දෙරණ තල සෝබා අරුනඵ දේ – සියොත් කැල නාද දේ…………………….

චන්ද්‍රදාස ඔයාගේ නංගී බොහොම ලස්‌සනට සිංදු කියනවා මම අහගෙන එදා මේකට ගැලපෙන හඩ තියෙන්නේ එයා ලගම තමයි මේක එයාගේ ඊලග සරළ ගීත වැඩසටහනට යොදාගන්න කියන්න

එසේ කියමින් පසු දිනක ගුවන් විදුලි කාර්යාලයේ සේවය කල සහෘද කවියෙකු ගේය කාව්‍ය රචනයක්‌ සටහන් කල කඩදාසි කැබැල්ලක්‌ ඉන්ද්‍රණි සොයුරු සංගීතවේදී චන්ද්‍රදාසයන් අත තැබීය එය ඇය වෙත ලැබුනු වහාම ඊට සුදුසු තනු සොහොයුරා විසින් යොදනු ලැබීය

ගීත පටිගතකරන දිනය එළඹ තිබිණි නොඋස්‌ නෙමිටි තරමක්‌ කෘශ සිරුරකට හිමිකම් කී මැදිවිය පසුකරමින් ගිය පුද්ගලයෙක්‌ මැදිරියේ කොණක සිට ඇය එය පුහුණුවනු නරඹමින් සිටියේය

ඔහු ඇය ඇමතීය

මට තමයි ඩෝල්ටන් අල්විස්‌ කියලා කියන්නේ අපේ අයතනයට ක්‍ෂේත්‍රයට නවකයෙක්‌ වුනාට ඔයා බොහොම දක්‍ෂ විදියට ගීත ගයනවා මං දවස්‌ ගණනක්‌ බලාගෙන හිටියා

ඩෝල්ටන් අල්විස්‌ අර තරම් සුන්දර ගීතපදමාලාවන්ගේ හිමිකරු කොතරම් නිහතමානී පුද්ගලයෙකුද ඔහු

ඇය තමාටම මිමිණිය

අමරවරම ලැබූ එදා සිංහල සරළ ගීතාවලියට බැබඵ තවත් ගී මිණක උපත එදින සිදුවිය

01 මගේ නීල නෙතු සගලින් මොනවද ඔබ ඉල්ලන්නේ – නළලේ කුංකුම තිලකය ඔබට නේද අමතන්නේ……………

02 ථූපවංශ භූමියේ මම උපන්නෙමි – මහාවංශ භූමියේ මම උපන්නෙමි
යළිත් එන්නෙමි – යළිත් එන්නෙමි

එදා ඩොල්ටන් අල්විසුහු කියූ දේතෙපඵ බස්‌ කොතරම් නම් නිවැරදිද හතරවන දශකයේදීද එදා ජනප්‍රියතම ගී අතරට එක්‌වන්නට එය සමත්විය

මේ ගීත කලාවට මහත් සේ ඇඵම් කල ඒවා නිති ප්‍රවර්ධනය කල ඒවා ම රසිකයන් අතර ප්‍රචලිත කරවන්නට මහත් සේ තම ශ්‍රමය කැපකල රසවතෙකු වූ රිජ්වේ තිලකරත්නයන් විසින් පනවන ලද කොන්දේසිකට අනුව අදාල වැඩසටහනේ ගීත පෙළගැස්‌මේදී මව්ගුණ බොදුගුණ දේශාභිමානී යන මේවා ද අඩංගු විය යුතුව තිබිණි

ඒ අනුව ඇයගේ සරල ගී වැඩසටහනකදී වදන් එක්‌තැන් වූ මේ ගීතය ද ඩෝල්ටන් අල්විස්‌ නම් එකී ප්‍රවිණ ගී පද රචකායණන්ගේය

ථූපවංශ භුමියේ – මම උපන්නෙමි………………..

මහාවංශ භූමියේ – මම උපන්නෙමි………………..
යළිත් එන්නෙමි යළිත් එන්නෙමි……………….

ජාතියේ උදාර වූ කල්පනා කැඵම්……………….
මගේ ප්‍රාණ වායුවෙන් මම වින්දින්නෙමි…………….

මම වින්දින්නෙමි……………………..

(ගුවන් විදුලි සරළ ගී වැඩසටහනකිනි)

පද සංකල්පනාව – ප්‍රවිණ ගුවන් විදුලි වැඩසටහන් සම්පාදක නැසිගිය ඩෝලටන් අල්විස්‌ ශුරීන් විසිනි

තනු නිර්මාණය හා සංගීතය – ප්‍රවිණ සංගීතඥ චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩ

වසර – 1973 ?

==========================================

ගුවන් විදුලි සිංහල සරල ගීත ක්‍ෂේත්‍රයේ නොමැකෙන නාමයන් සනිටුහන් කලෝ බොහෝය එහෙත් ඊට වරම් ලැබූ පවුල් සංඛ්‍යාව ඉතා අල්පය ඒ අතරිනදු මාතර පුරවරයේ බෝගෝඩ පවුල කැපී පෙනෙන්නේ මෙඅයුරිනි

ඉන්ද්‍රාණි බෝගෝඩ ශිල්පිනියට ඇති ඥාති සබඳතාවය අනුව

සෝමපාල බෝගොඩ – (සුඵ පියා – ගායකයාණන්)

චන්ද්‍රදාස බෝගොඩ – (වැඩිමහඵ සොයුරු – සංගීතඥයානන්)

රංජිත් බෝගෝඩ – (වැඩිමහඵ සොයුරු – වාදකයාණන්)

ධර්මදාස පරණගම – (සැමියා – ගී පද රචකයාණන්)

විනී බෝගෝඩ – (සුඵ පියාණන් ගේ පුතු- ඥාති සහෝදර – ගායකයාණන්)

රෝහණ බෝගොඩ – (සුඵ පියාණන් ගේ කනිෂ්ඨ පුතු – විනි බෝගොඩ කනිෂ්ඨ සහෝදරයා)

ජානක බෝගෝඩ – (වැඩිමහල් සොයුරු වැඩිමහල් පුතු)

දිනේෂ් බෝගෝඩ – (වැඩිමහල් සොයුරු බාල පුතු)

==============
නීල වර්ණ නීල කොබෙයියෝ – මං ආදර නීල වර්ණ නීල කොබෙයියෝ

සිත වටකර පියාසලන – සිතට සුවඳ පවන් සලන…….
නීල වර්ණ නීල කොබෙයියෝ ……………..

උඩින් ගියත් බිමින් ගියත් – මගේ හිsතින් ඉගිළ නොයන්නේ …….

අඳුරු බිඳෙන සොඳුරු සිහින – කිඳුරු ලොවින් මවෙත ගෙනෙන්නේ …….

නීල වර්ණ නීල කොබෙයියෝ …….

එරන් මාල එරන් තෝඩු – එරන් වළලු නැතෙයි පතන්නේ ……

අමාවකේ නිමා නොවන සිනා බිඳක්‌ රැගෙන වරෙන්නේ ……..

(ගුවන් විදුලි සරළ ගී)

වසර- 1975

පද සංකල්පනාව- ජී එච් කේ රත්නසිරි

තනුව හා සංගීතය – චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩ

===========

80 දශකයේ දීද වරින් වර තමන්ට ලැබුනු සරළ ගී වැඩසටහන් ඔස්‌සේ සුපුරුදු ලෙස මාතර සිට පැමිණ ඇය තම ශ්‍රාවකයන් කුල්මත් කලාය

බෝගෝඩ කලා රසවතුන් අතර මේ ගීතාවලියේ සත්සර රටා ඇමිණූ ඇයගේ සොයුරු චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩයන් ගේ ජීවන වතගොත දිගැහැරලන්නට අවස්‌ථාවයි මේ

තම පියාණන්ගේ රැකියාව නිසා පවුලේ සමාජිකයන් සමග තැනින් තැනට යන්නට සිදුවීමෙන් මාතර වැලිගම මෙතොදිස්‌ත විදුහලෙන් කෑගල්ලේ තෝලංගමුව මහ විදුහල වෙත අකුරු කරන්නට පැමිණි චන්ද්‍රදාසයන්ගේ සංගීත ඇදුරුතුමාණෝ වෝලටර් හිග්ගොඩ නම් විය හින්දුස්‌ථානි සංගීතයේ තිඹිරිගෙය වූ අසල්වැසි භාරතයෙන් ඒ පිළිබඳව ඩිප්ලෝම සහතික ලබා පෙරළා විත් රජයේ සංගීත ගුරුවරයෙකු ලෙස කටයුතු කරන්නට පටන් ගත්තේය ඒ අදින් වසර 58 පමණ ඉහතදී තම ගම්පියසේ හක්‌මන මෙතෝදිස්‌ත කණිටු විදුහලෙනි

නිරන්තරයෙන් අභ්‍යාසයේ යෙදෙමින් හා දැඩි කැපවීමකින් තමා උගත් ශිල්පය දියුණු තියුණු කරගත් හෙතෙම රාගාශ්‍රීත නවතනු පබඳා ඒවා ස්‌වර ලිපි ගත කරන්නට පටන් ගත්තේය

හා පුරා ඔහු ගේ ස්‌වත්‍රන්ත්‍ර නිර්මාණයක්‌ ලෙස එළිදුටුවේ ඉහත සඳහන් සීත දිය වැල් සලා ගීතයේ තනුවයි ඔහු විසින් එය තම සොයුරිය ට මනාව පුහුණුකරවා ඇයගේ ගුවන් විදුලි සරළ ගීයකට යොදා ගන්නට උපදෙස්‌ දී තිබිණි

තමන්ගේ ශීල්පීය නිපුණතාවය වඩාත් පුඵල් කරගැනීමට හා එය ඔප මට්‌ටම් කරගන්නට නම් අගනුවර ඇසුරේ ජීවත් වීමේ වැදගත්කම වැටහී ගියද ඔහු උපන් ගම් පියස වූ තෙලිජ්ජවිල හැරදමා නොගියේය වැඩසටහන් හා වෙනත් වෘත්තිය කටයුතු සඳහා අගනුවර පිවිස අදාළ කටයුත්තේ නිමාවේදී යළිත් නිවස කර පියමං කලේය

මාධ්‍යය ඇසුර හා ප්‍රසිද්ධිය පිළිකෙව් කල මේ සංගීතවේදියාණෝ නිහඩවම තම නිර්මාණකරණයේ නිම් වළලු පුඵල් කරගනු ලැබීය

බෝගෝඩ පරපුරට උරුම සංගීත කලාව ඉදිරියට පවත්වා ගනිමින් චන්ද්‍රදාසයන්ගේ පුතුන් වූ ජානක ද ඔහුගේ සුඵපියා වූ රංජිත් අනුව යමින් ගුවන් විදුලි වාද්‍ය වෘන්දයේ බටනලා වාදකයෙකු ලෙස ද දිනේෂ් සංගීතය පිළිබඳව උපාධි ලැබ එහිම සංගීත පාලකවරයෙකු ලෙසද කටයුතු කරනු ලබයි

වසර 30 ක ගුරු දිවියෙන් ඉසිඹුලැබ 1986 පමණ නිල්වලා අධ්‍යාපන විද්‍යා පිඨයේ සංගීත කථිකාචාර්යවරයෙකු ලෙස කටයුතු කරනු ලැබිය

ප්‍රවිණ සංගීතවේදි චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩ හැදූ ඉන්ද්‍රාණි බෝගෝඩ ගැයු ගී පෙළ අතරින්

සීත දියරැල් සලා (ධර්මදාස පරණගම) – 1974

මගේ නීල නෙතු සගලින් (ඩෝල්ටන් අල්විස්‌) – 1975

ථූපවංශ භූමියේ (ඩෝල්ටන් අල්විස්‌) – 1975

මා ප්‍රිය හිමියනි (ක්‍රිස්‌ටි ගුණසේකර) – ටී ෂෙල්ටන් පෙරේරා සමග – 1975

නීල වර්ණ නීල කොබෙයියෝ – (ජ් එච් කේ රත්නසිරි) – 1976

සීරිමා බෝපත් චාමර (ධර්මදාස පරණගම) – 1976

පෙම් කල වරදට (දයා ද අල්විස්‌) – 1979

පූජාසනයේ (පුෂ්ප තරංග රණතුංග) – 1981

සිගිරි නාරිලතා (රත්නකුමාරි අමරසූරිය) – 1981

================================
ළබැඳි සබඳ ඔබ කිමද තැවෙන්නේ ………………

මල ඊයේ යළි නැත එළඹෙන්නේ…………….

කඳුලින් කවුරුද ජය පැන් බොන්නේ………………..

දහදිය බිඳු මත ලොව ඉදිවන්නේ ………………………….

නිෂ්පාදනය – ජී එස්‌ බී රාණි පෙරේරා

වැඩසටහන – ප්‍රබුද්ධ ගී

අරමුණ – වගා සංග්‍රාමය – ප්‍රවර්ධනය – දේශාභිමානී ගී නව නිර්මාණ

වසර – 1974 ?

පද සංකල්පනාව – ප්‍රවිණ පුවත්පත් කලාවේදී සමන් චන්ද්‍රනාත් වීරසිංහ

තනු නිර්මාණය හා සංගීතය – ප්‍රවිණ සංගීතඥ ගුවන් විදුලි වාද්‍ය වෘන්දයේ බටනලා වාදන ශිල්පී එච් එම් ජයවර්ධන

(මුලාශ්ර පරිශීලනය – මියැසි හරසර- ලාල් අනන්ද අබේධීර
විශේෂ ස්තුතියි – ඉන්ද්‍රාණී බෝගෝඩ මහත්මිය වෙත)

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

සතර දිගන්තේ සරසා ආ තුරුණු වසන්තයේ රිදි කුමරිය

October 31, 2021 by shamilka

Prabath Rajasooriya, Sisira Senaratne

සිසිර සේනාරත්න සිනමා ගීතාවලිය – 03 -සතර දිගන්තේ සරසා ආ තුරුණු වසන්තයේ රිදි කුමරිය

සිංහල සිනමාවේ පුරෝගාමි මහ පුරුෂයන්ගේ ලැයිස්‌තුවට තම නාමය ඇතුළත් කළ අදියුරු ටයිටස්‌ තොටවත්තයන් ගේ විස්‌කම් රූ රටා හා සකසූ ලතාව මෙපමණයෑයි ගෙනහැර පෑ සිනමා සිත්තමකි කවුද හරි ලෙසින් නම්වුයේ ඒ 1969 වසරේ ම බක්‌මස එකොළොස්‌වන දිනදීය එහිදි සිසිරයන් තම සුපුරුදු ශෛලියෙන් නිර්භවය මෑත් ව ගියේ එහි ආ ජවනිකාව හා හඩ මුසුකළ වේගරිද්ම බටහිර ශෛලියේ අනුගාමික සී ටී ප්‍රනාන්දු ගායකයාණන්ගේ ගී ගායනා ලතාව වඩ වඩාත් බබළවන්නටය

මී වදයකි ජීවිතේ මී පැණි පිරිලා ඇතේ – මත්විලා ගුම් ගුම් නද දීලා සැනසෙමු අපි හිතුමතේ

මලින් මලට පියඹමු තුඩින් තුඩග රොන්ගමු – ලියන් තමා රසි ඉහිරෙන මල් වැල් ඔවුන් සොයාගෙන යමු

රජයේ සංගීත විදුහලේ දෙවන කණ්‌ඩායමේ සමාජිකයෙකු ව එවකට නැගී එමින් සිටි ආධුනික ගායන ශිල්පියෙකු ලෙස කටයුතු කල වික්‌ටර් රත්නායකයන් ද තමා ව රසික හදවතේ නිදන් කරවු ගුරුදෙවි සුනිල් සාන්තයන්ගේ ළබැඳි අගසිසු අයිවෝ ඩෙනිස්‌ වෙනුවෙන් ද මුල්වරට සිසිර සේනාරත්නයෝ සප්තස්‌වර රටා ඇමුණුයේ මෙයාකාරයෙනි

නැගෙන වැටෙන වැටී නැගෙන පෙරළෙන ලෝකේ- වාසනාවේ දාදු කැටේ අපේ ජීවිතේ

පද මුසුව- හෙළ හවුලේ සමාජික ගල්කිස්‌ස සාන්ත තොමසුවන්ගේ විදුහලේ සිංහල බස ගුරුවරයා ලෙස කටයුතු කල අරිසෙන් අහුබුදු ශූරීන් විසිනි

එහෙත් එයින් නොනැවතී ඔහු සුපුරුදු හඩ අවදිකරන්නට නෙමැළි විය

රිදී කුමාරී සීතල ඇල්ලයි මේ මුඵ ගම්මානේ සෝබන ගම්මානේ

රිදී සිනාවේ ආදර මැණිකේ කදු පාමුල ඉන්නේ – කන්ද උඩින් ආවේ

(ගී පද සංකල්පනාව – නැසිගිය ධර්මසිරි ගමගේ )

රිදී තිරය අතුපතර විහිදා දඵ ලා වැඩි ගිය වසන්ත සමය උදාවූයේ 70 දශකයේ දීය නොමැකෙන මතක සටහන් ගණනාවක්‌ බිහිකළ අමරණීය ගී නිර්මාණ අතිමහත් ප්‍රමාණයකින් එය හැඩවැඩවූයේ ඊට ආධුනිකයන්ව එක්‌ව තම දායකත්වය සැපයූ සංගීතඥයන් ගණනාවක්‌ නිසයි එහෙත් රාජකාරිමය කටයුතු හා පෞද්ගලික ව කාර්ය බහුල වූ සිසිරයන් හට ඊට එළෙඹෙන්නට කාලය විසින් සිමා බන්ධන පැණවු බව කියෑවෙයි

නිෂ්පාදකයන්ගේ සිහිනමල් පුබුදුවන්නටම උත්සුක නොවී ඉතා හොඳින් සිතාබලා තෝරාබලා තමා තෘප්තිමත් වන්නේ නම් පමණක්‌ එය සාර්ථක නිර්මාණයක්‌ බවට පත්වන්නේ යැයි හැගේ නම් පමණක්‌ ඒ කටයුත්ත භාරගැනීම ඔහුගේ සිරිතයි මෙකී ස්‌වරණමය දශකයේ අඩකටත් වඩා ගෙවී යන තෙක්‌ම සුපුරුදු ගී රසය මවන්නට ඔහු ඉදිරපත් නොවීය

දේශපාලන ආර්ථික හා සංස්‌කෘතික සංක්‍රාන්ති සමයක්‌ එළැඹී එහි එළිපත්තේ රැඳුනු ලාංකික ගී රසිකදනෝ හට ඔහුගේ ගී නිර්මාණයක අසිමිත රසය විඳගන්නට යළිත් අවස්‌ථාව උදාකර දුන්නේ ප්‍රවිණ සළරූ අධ්‍යක්‍ෂවරයෙකු වූ එම් වී බාලන් විසිනි ඒ ඔහුගේ මගේ රන් පුතා ලෙසින් නම්වු සිනමාපටය ඔස්‌සේය ඒ 1978 නවම් මස 02 වන දාතමින්ය

ආවාදෝ පැතුම් සඳේ කැඵම් දරා – ආවාදෝ තුරුණු වසන්තේ

සරසලා සතර දිගන්තේ- මැණික්‌ තලා පාවේ මැණික්‌ රිදී යාවී

විහගුන් ගයනා ඒ ගී නාදේ – රැව්දේවි මධුර වසන්තේ

ආවාදෝ තුරුණු වසන්තේ- සරසාලා සතර දිගන්තේ

ලෙසින් සමූහ ගායිකාවන් හා හඩ මුසුකලේ යළිත් ඇයය එනම් ඉන්ද්‍රාණිය

ගී පද බැඳුම – හර්බට් එම් සෙනවිරත්න ශූරීන් විසිනි

අසන්න මෙතැනින්

මෙයද ඇතුලත්ව

01 අනුරාගි අපාර අහසේ (වික්‌ටර් රත්නායක සමග ඉන්ද්‍රාණි විජයබන්ඩාර)

02 ජීවිතේ මේ සුවදේ සැපදේ
03 කෝ යුක්‌ති ධර්මේ මේ පූර්ව කර්මේ
04 සඳපායා සඳ මඩලේ ඕ සැනසේවා නැළවේවා

යන මේ ගී දාමයෙන් එකි සිනමා සිත්තම හැඩගැන්විනි

තෝරාපත් ව ආ නව පාලක පැලැන්තියේ නව ආර්ථික පෙරළි හා මුල්‍ය ප්‍රතිපත්තිය අනුව ගී රස වින්දනයේ යෙදුනු රසිකදනා හට නව තාක්‍ෂණීක උපකරණ වැඩිමනත්ව ලැබී තිබිණි ඊට ගැළපෙන ලෙස පෙර දෙදශකයේ ගැයුණු සිනමා ගීතද ගුවන් විදුලි ගීතද තාක්‍ෂනික ප්‍රයෝග ඔස්‌සේ නවිකරණය වන්නට පොළඹවා තිබුනු අතර එය සංගීත කලාවේ නියෑලි ව්‍යාපාරික ප්‍රජාව වෙත නව ආදායම් මාර්ග ජනිත කරවන සම්පත් ආකාරයක්‌ විය ඒ අනුව සිසිර ඉන්ද්‍රණී යුවළ හට නව ආරාධන ගලා විත් අතිශයින් කාර්ය බහුල විය

එහෙත් ඉහත සිනමා සිත්තම තිරගත වී යම්තම් සයමසක ඇවෑමෙන් ඔහුට යළිත් ඇරයුමකි ඒ ප්‍රවිණ සිනමා නිමැයුම්කරු ධර්ම ශ්‍රී කල්දේරා ගේ දිපංජලී වෙනුවෙනි

ඒ වෙනුවෙන් ද තම කාලය හා ශ්‍රමය කැපකල මේ සත්සරවේදියාණන්හට ඊට සුදුසු බුහුමණ කැන්දා අවේ සිය ප්‍රිය බිරිඳ විසින් හඩමුසුකල මෙකී ළයාන්විත ගී පද සංකල්පනය වෙතිනි

ජීවිතයේ ප්‍රේම කථාවේ මාද ඔබේ සිහින කුමාරි – ආදරයේ වස්‌දඩු රාව්

නිනාද නැගේවි රැඳේවි සවන් පුරා

අසන්න මෙතැනින්

දීපාංජලී වෙනත් ගී

ලස්‌සන ලෝකේ සැදූවේ – ජෝර්ජ් ලෙස්‌ලි රණසිංහ

හඳපානේ මදහාසේ – උපාලි ධනවල විතාන

කොට ගවුමටා – ආචාර්ය අජන්තා රණසිංහ

මෙකී කන්කඵ ගීතාවලියේ හිමිකරුවාණෝ සංගීතඥ සිසිර සේනාරත්නයන් තමා භාරගත් ගී නිර්මාණ හැකි උපරිම අයුරින් විශිෂ්ඨ ලෙස නිම කරන්නට වෙර දරයි ගායනයට සහභාගි වන ශිල්පීන් ගේ පුහුණුවිම් පිළිබඳව ඉතාම සැලකිල්ලේන් කටයුතු කරයි

සැඳෑ හිරු කිරණ දෙරණත සිප සනසන යාමයේ අගනුවර රාජකාරි ස්‌ථානයෙන් බැහැරව එවකට ඔහු විසූ කැළණිය පුරවරයේ නිවෙස කර පියමං කරනු ලබන්නේ අදාළ කටයුත්තට වහා වහා එළඹ දයාබර බිරිඳ ඉන්ද්‍රානි ද කැඳවාගනිමින් ඊට සුදානම් වෙයි

අදාළ පදමාලාව කියවමින් ඊට ඇවැසි තනුව මුමුණයි වරෙක හාර්මෝනියම් වාද්‍ය භාන්ඩය මත කඩිසරව ඇගිලි තුඩු දිවයාමට සලස්‌වයි නැවතත් මුමුණයි

ගී රස මවන ක්‍රියාන්විතයේ තමාගේ සෙවනැල්ල බඳු ප්‍රවිණ ගුවන් විදුලි වාද්‍ය ශිල්පී ටී එෆ් ලතීෆ් කැඳවයි තමා මුමුණන ගී තනු ස්‌වර ප්‍රස්‌ථාර ලෙස ඔහු ලවා ප්‍රතිනිර්මාණය කරවයි සංගීත අදියුරු සැලසුම්කිරීමේදී අදාළ වාද්‍ය මන්ඩලය සපයා දෙන ලෙස දන්වයි

අති විශිෂ්ඨයන් ගේ සුමියුරු වාද්‍ය රටා මගින් තම දරුකැළ වන් ගී නිර්මාණ සරසවාගනු ලබයි එම් කේ රොක්‌සාමි හා පැට්රික් දෙණිපිටිය මෙකී සිසිර – ඉන්ද්‍රාණී ගීතාවලිය හැඩගැන්වුන් අතර ප්‍රමඛතමයන්ය

80 දශකය ට පිවිසෙද්දී දිවයිනේ දේශපාලන කැළඹිලි හා අස්‌ථාවරභාය කෙමෙන් හිස ඔසවන්නට පටන් ගෙන තිබුණු අතර 1983 කුප්‍රකට ජූලි වාර්ගික අර්බුදය එහි හැරවුම් ලක්ෂ්‍යයක්‌ බවට පත් විණි සිංහල සිනමාවේ කඩ ඇණය ලෙස පැවති එකී ජනවාර්ගයේ ශිල්පීන් ගේ නිර්මාණ දේපොළ සුණුවිසුණු ව සිංහල සිනමාවේ ස්‌වරණමය යුගය මියයමින් පැවතිණි

මෙකී ප්‍රවිණයාගේ සිනමා ගී චාරිකාව ද එයින් නිම වූ බවක්‌ පෙනිනි ඔහුගේ සුමියුරු ගුවන් විදුලි නිර්මාණපෙළ ද ක්‍රමයෙන් වියෑකී යන්නට පටන් ගැණනි ආරාධනා ප්‍රතික්‍ෂේප කරන්නට සිදුවූයේ තම හෘද සාක්‍ෂියට එකගව නිර්මාණකරණයේ යෙදෙන්නට අවකාශය සිමිත වූ බැවිනි

ශ්‍රවණ රමණී – පන්ඩිත් අමරදේව

ශ්‍රවණ ආරාධනා – නන්දා මලනී

ස – වික්‌ටර් රත්නායක

ස්‌වර්ණ කුන්ඩල – සනත් නන්දසිරි- මල්කාන්ති නන්දසිරි

70 දශකයෙන් ඇරඹ දැවැන්ත රසික ආකර්ෂණයක්‌ අත්කරගත් ලාංකීය ගෘහස්‌ත සංගීත ප්‍රසංග මාලා මෙකී දශකයේදීද රැළි නංවමින් ගලා ගියේය

එයින් මෙතෙරින් එතෙරට පමණක්‌ ගලා ගියේ ඔවුන්ගේ සිසින්ද්‍රා ගී ප්‍රසංගයයි 1983 න් ඇරඹ එංගලන්තය ප්‍රංශය ඕසට්‍රේලියාව ඉතාලිය හරහා මැද පෙරදිග කලාපයේ සුවහසක්‌ ලාංකීය රසික ජනයා ගේ සුන්දර අතීතාවර්ජනය සිතිවිලි ධාරා කුල්මත් කරමින් එය පැවැත්විනි

1996 වසරේදී චතුර්දශකයක රාජ්‍ය සේවයෙන් ඉසිඹුලැබ විවේක සුවය සැහැල්ලු ලෙස හා විනෝදයෙන් ගතකල ඔහු ටද ලෝ දහමට නතුවන්නට සිදුවුයේ ඉන් සයවසරක ඇවැමෙන් අනපේක්‍ෂිතව රෝගාතුර වීමෙනි තම නිර්මාණ දිවිය අත්හළ සිසිරයන් හට ඔහුගේ රසිකදනා හා ඇසුරට තවත් වසර තුදුසක්‌ අවසර ලැබ තිබිණි

විසිඑක්‌වැනි සියවස ගෙවී තවත් වසර පසළොසක ඇවෑමෙන් නවම් මස සයවන දිනක ඔහු තම ආදරණීය බිරිඳ ඉන්ද්‍රාණී හා තෙදරුවන් හා ඔහුගේ නිර්මාණ රසවිඳි සුවහසක්‌ රසිකදනාගේ වර්තමාන භවයන්හට සමුදී නික්‌ම ගියේය

සිසිර සේනාරත්න ගුවන් විදුලි ගී අතරින්……

අහසේ ඈතට පා වි යනවා (සරුංගලේ) – දයා ද අල්විස්‌

සල්සපු මල් දෙවැට දිගේ

නුහුරු නුපුරුදු රහස – කරුණාසේන ජයලත්

ගයා ගීතයන් ගමේ වෙල් එලියේ

අදරණිය සුජාතා

නිල්මිණි දැසේ මැවු ආලෝකය

මංගල මල් දම් පතා ඉඳිමි මම (වික්‌ටර් රත්නායක සමග)

සයුර වෙත යන ගග පරිද්දෙන්

නටපං නයිහාමි

රෑ හඳ පායාලා අද වාගේ

ජනප්‍රිය වෙළඳ තැටි නිර්මාණ සමහරක්‌

පිවිතුරු සිතින් – ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්‌

අදරේ පෑ ඉරේෂා – කරුණාරත්න අබේසේකර

කතරගමේ සුරදෙව් පුරේ – ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්‌

සල්මල් විමානේ සැංගී සිනා සේ

සිහිනෙන් ලංවි

විශේෂ ස්‌තුතිය ප්‍රවීණ ජ්‍යෙෂ්ඨ ගායන ශිල්පිනී ඉන්ද්‍රාණී විජයබන්ඩාර මහත්මිය

ගී නිර්මාණ විස්‌තර – ළකිඳු පීරිස්‌ මහතා

xxxxxxxxxxxx ස මා ප් ත යි xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

Vasanthi Chathurani: The girl next door

October 24, 2021 by shamilka

Uditha Devapriya, Vasanthi Chathurani

There’s a sweet, almost naive sense of innocence in the early performances of Vasanthi Chathurani. It’s a new sensibility, to me, since a very few actors here, male or female, have been as able as she has been to project a form of purity that is at once enticing and delicate. Most of our actors are content in entrancing us and forming part of our wildest fantasies. Vasanthi doesn’t get us to think of her like this. More often than not, she wins our sympathy, our deepest fears and sorrows, because she’s at home with characters, with daughters, sisters, wives, and mothers, whose main role is to puncture their beauty and sense of charm with a welter of delicateness that can break apart at the slightest intrusion. As Kusum in Gehenu Lamayi and as Nirmala in Ganga Addara – the twin peaks of her early career – she epitomises this kind of female figure so well that she transforms herself into a different acting sensibility, the sensibility I referred to above.

It’s pertinent here to place Vasanthi in a particular context, in our cinema, before moving on to her career. Our actresses more or less continue a tradition begun by Rukmani Devi, a tradition that was passed over to Malini Fonseka in the early seventies. I believe it was Asoka Handagama who observed that Fonseka’s characters are definable by their ability to get every man to hanker after her. This is as true for her mainstream ventures as it is for her less commercial essays – Eya Dan Loku Lamayek and Baddegama – and her roles in films that take an intermediate position between the box-office and serious art – including Apeksha and Diyamanthi. She epitomises, not rebellion, but surrender.

Between the Malini Fonseka of the seventies, who symbolised feminine goodness (largely patriarchal, reflecting the attitudes of popular audiences), and the Swarna Mallawarachchi of the eighties, who symbolised rebellion and retribution, we have Vasanthi Chathurani, who falls into neither category and yet somehow is at home with both. Vasanthi’s most discernible quality in this respect is her voice, because it can alternate between rebellion and submission. In Lester James Peries’s Awaragira, she articulates respect towards their family manor and, later, her love towards a very abusive husband (Lucky Dias), with that voice, signifying the conflict at the heart of her tragedy. But before Awaragira there were other films, all of which followed her transition from the girl next door to a veritable matriarch, and all of which reflected her penchant for delicate beauty. It’s the kind of beauty that can waste away at the hands of abuse, which incidentally is her eventual destiny: to be made use of, rather cruelly and unfairly.

At the end of Gehenu Lamayi, Kusum asks of everyone, including us, “Is this my fate?” The director, Sumitra Peries, resorts to a literal transposition of her imaginings with a dissolve into a carved question mark on a mirror. That was a pretty prescient indication of the type of roles she would be asked to churn out for the next 10 years – in Ganga Addara, in Siribo Aiya, in Parithyagaya, in Adara Hasuna – barring the occasional detour that didn’t always seem convincing – particularly in Biththi Hathara, where her depiction of a sensual woman, who seduces the protagonist (Neil Alles) didn’t, to me at least, seem congruent with her earlier character portrayals – but sometimes was, as with Para Dige, Siribo Aiya, and Kulageya. She wins us unconditionally at this point in her career when she’s denied proper agency, where forced against her free will to submit to everyone else before herself: the parents and the rich aunt in Gehenu Lamayi, the irate father in Ganga Addara, the tempestuous, almost insanely jealous husband in Adara Hasuna.

Vasanthi’s story has been recorded and put down in print so much that I will not go beyond a brief recapitulation of her biography. Born Doreen Peterson in Gampaha, she was educated at Holy Cross College, where she excelled in acting and the arts in general despite the opposition such institutions (it was a Convent) displayed towards girls who get ideas of becoming performers and actresses. She was discovered by Sumitra Peries, in the late seventies, but in those first few days of shooting for Gehenu Lamayi she disappointed if not shocked everyone by her refusal to act in front of the camera. Gehenu Lamayi would have come crumbling down were it not for Lester James Peries’s idea to shoot another sequence, with her clad in school uniforms, at St John Bosco’s College in Hatton, where production mercifully proceeded. Gehenu Lamayi was a success, as was Lester’s Ahasin Polawata, but it was Ganga Addara that propelled her to stardom.

She had to be young when playing these characters, obviously, because the submissive women she got to portray couldn’t have been portrayed with sincerity were she an elder, a matriarch. She attempted to return to her youth at the turn of the millennium with two movies that showed just how much of a hurdle age was when embodying fragility and sensitivity: H. D. Premaratne’s Kinihiriya Mal, where she was a convincing but altogether incongruously cast elder sister to Sangeetha Weeraratne; and Chandran Rutnam’s Poronduwa, a film that was aptly summed up with respect to its choice of cast members (including Vasanthi along with her love interest, Ravindra Randeniya) by Nanda Pethiyagoda as follows: “If I were asked to give a prize, a sort of Oscar, for this latest Sinhala film that is being screened at the Regal and other cinemas, I would award it to the makeup man.” Pethiyagoda would write of Vasanthi’s portrayal, “She is no spring chicken,” acknowledging that she had captured something of her earlier avatar.

You come across a faint trace of this new woman even in the eighties, and particularly in Giraya. As Kamini, Vasanthi doesn’t “inhabit” and “occupy” the plot in the way that her counterpart in Punyakanthe Wijenaike’s story (conceived as a series of diary entries, an epistolary novel) does, but her intrusion into that plot rakes up trouble from her mother-in-law (Grace Ariyawimal) and the ominous maid, Lucy Hami (Trilicia Gunawardena). Giraya’s success owes considerably to the larger texture, the wider scope, which its director, Lester Peries, and scriptwriter, Somaweera Senanayake, brought in and affirmed to take it beyond Kamini’s perspective. What happens in the end is that Kamini, far from being the fearful woman the novel depicts her as, triumphs over her fears through her interaction with the other characters: her sister-in-law (Chandani Seneviratne), the gamekeeper (Cyril Dharmawardena), and the village monk (G. R. Perera). Earlier she would have succumbed, yielded; now she persists, like the unnamed protagonist of Du Maurier’s Rebecca, and towers over both the mother-in-law and the maid.

She tries to echo if not channel this kind of rebellious woman in Awaragira, but fails badly, because that is the fate set for her in the plot. Conceived as a vast family epic, Awaragira is rather episodic in its structure: ranging from the stubborn misadventures of the elder son (Kamal Addaraarachchi) to the thwarted idealism and romances of the younger son (Ranjan Ramanayake), its characters shift from one mood to another, from the hopefulness to deterioration and then complete annihilation. Set against such a large backdrop even Vasanthi changes wildly: in the very first scene she’s in, she proclaims her fidelity to the family and her father, but as the plot progresses she finds herself confusingly lost between her love for her family and for her abusive husband.

There’s a sequence in Awaragira which shows this growing, irreconcilable rift between Vasanthi the girl and Vasanthi the woman. It opens up in the second half of the story, when the family has begun to deteriorate. Awaiting her husband, we see her on a sofa; there are dark spots under her eyes. The wind ruffles her hair, the camera closes in on her, and she gets up after hearing the sound of a car outside. Lucky Dias, cheerful as always, comes up the stairs. “You’re always complaining about me coming home late, so I came early today,” he tells her, handing over a cake to her. Without a word, she takes it and prepares to make some tea for him. The husband is bewildered: “Vasa? What is the problem?” he asks. She replies with an irresolute shaking of the head. Unconvinced, he tries to allay her fears by caressing her, smiling. She nods, barely. In the next sequence featuring these two, they are no longer smiling and nodding; they are fighting.

By this time the family fortunes have begun to sink, and in this sequence, brief and superficially unimportant though it is, Vasanthi becomes a new woman, moving away from the idealism of her youth. That she fails to make this shift owing to her naiveté proves to be her undoing and her brother’s. In the end she channels the woman beneath her, asserts herself, and kills that brother in a sequence that was so choppily and arbitrarily edited by its producer that it fails to do justice to her; but even with this limitation, the murder reminds me, as I mentioned elsewhere, of the killing of Zhivony in Wajda’s Siberian Lady Macbeth, also about a female figure torn between two men.

By this point in her career she had been repressed so much that she aged beyond her years. Her subsequent career, as a result, would never be the same again: Awaragira coincided with the era in which she began producing tele-dramas, almost all of which (starting with Iti Pahana) had her as a stubborn but well-meaning mother. It’s a different Vasanthi we come across here: no longer the girl next door, she has by now embraced the matriarchal figure she was destined to embrace. It’s that matriarchal figure she has now completely been taken over: as a mother, as a sister, as a wife, and of course as a teacher. No longer with that welter of innocence which shrouded her before, she has become the kind of understanding, but determined and assertive person she continues to be today.

Written for: Daily Mirror, November 16 2017

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

හඳපානේ මල් පිපුණා

October 16, 2021 by shamilka

Indrani Senaratne, Prabath Rajasooriya

ආලෝකේ පතුරා – සිසිර සේනාරත්න සිනමා ගීතාවලිය – 02 – හඳපානේ මල් පිපුණා

ශ්‍රී ලංකාවේ එදා මෙදා තුර පහළවු අතිවිශිෂ්ඨ සිනමා ගී නිර්මාණපෙළක උපත සිදුවූයේ මෙකී 60 දශකයේදී බව පෙනීයයි ඒවා පද රචනා මෙන්ම සංගීත නිර්මාණයෙන් හා තනු රචනාවන්ගේ ඊට පෙර දශකය හා සංසන්දනයේදී ගව් ගණනාවක්‌ ඉදිරියෙන් පවතින බව සාමාන්‍ය ගී රසිකයන් හට පවා වැටහී යනු ඇත

මහගම සේකර ශ්‍රී චන්ද්‍රරත්න මානවසිංහ අරිසෙන් අහුබුදු මර්සලීනු ජයකොඩි පියනම වැනි මහා දැවැන්තයන් ද දෙවැනි පෙළ නියෝජිත ධර්මසිරි ගමගේ ජෝර්ජ් ලෙස්‌ලි රණසිංහ සිරිල් ඒ සීලවිමල ශ්‍රී නිහාල් ජයසිංහ ගී සාහිත්‍යය ඔප කරනු ලැබු අතර එකී නිර්මාණ සඳහා තනු යොදා සංගීතවත් කලෝ එකී ක්‍ෂේත්‍රයේ ද දැවැන්තයන් විය

ඒ අනුව පන්ඩිත් අමරදේව ආර් ඒ චන්ද්‍රසේන සෝමදාස ඇල්විටිගල ප්‍රේමසිරි කේමදාස ෂෙල්ටන් ප්‍රේමරත්න සුනිල් සාන්ත එම් කේ රොක්‌සාමි ලයනල් අල්ගම යන මෙකී අමරණීය නාමයන් අතරට

50 දශකයේ ක්‍ෂේත්‍රයට පිවිසි ඉන්දීය ජාතික පසුව ශ්‍රී ලාංකික පුරවැසිභාවය ලැබූ රාමයියා මුත්තුසාමි නාමය ද ඒ පෙළටම එකී මට්‌ටමේම සඳහන් නොකලේ නම් එය ඔහු බලවත් අසාධාරණයකි ඔහු ඊට සැපයූ අමිල දායකත්වය ඉහත සංගීතවේදීන් ට කිසිසේත් නොදෙවෙනිය

මෙකි නාමාවලිය අතරට පිවිසි ආගන්තුක නවකයන් දෙපොළ නැසිගිය තිලක්‌ කරුණාතිලක සංගීතවේදියා හා සිසිර සේනාරත්නයන් ය පළමුවැන්නා මි මි 16 සිනමා සිත්තම් කලාවේ සප්ත ස්‌වර සංකලනයේ අංක 01 ස්‌ථානයේ වැජඹිනි

සම්මානයට බුහුමුනට පාත්‍ර වූ එදාමෙදා තුර අමර වරම ලද එකී ගිතාවලිය හා කරට කර රැඳෙන්නට තරම් සුදුසු වන ස්‌වර සංකලන මෙහෙයුමක යෙදී ඒ හා සම මට්‌ටමක රැඳෙන ගී නිර්මාණ බිහිකරවාදෙන්නට තරම් නවක යව්වනයෙකු වු සිසිරයන් සමත් විය

ඒ බවට හොඳම සාක්‍ෂි වන්නේ ඉහත දක්‌වා ඇති හඳපාන සිනමාසිත්තමේ ගීතාවලියයි

එදා රසිකයන් මන්මත් කළ භාරත ගී රසය ට නොදෙවෙනි මෙකි මෝහණීය ගී පෙළෙහි මිලග අදියර දියත් වුයේ එකී වසරේම බිනර මහේ දසවැනි දාතමින් දිගහැරුණු කිංස්‌ලි රාජපක්‍ෂයන්ගේම හිතට හිත සිනමා පටය ඔස්‌සේය

හඳපානේ මල් පිපුණා – කිරිමුදේ රැල් නැගුනා

අප දෙන්නා ඒ වගේ බැඳුනි ආදරේ

ජීවනයේ මී වනයේ පැණි පිරුණා – ආදරේ

ඒ පැණි බොන බඹරි මමයි ප්‍රේමනිය හදේ –

ඔබගේ සෙවනැල්ල ලෙසේ එන්නෙමි හැමදාම මෙසේ

මේ දෛවේ තීරණේ – මතු අනාගතේ

සිංහල ගීතාවලියේ අමිල මිණිමුතු බඳු ගුණාත්මක ගී නිර්මාණ එකපෙළට එළිදුටු 60 දශකයේ එකී ගීත හා කරට කර සිටිමින් ප්‍රේමණීය යව්වනයේ ගී රසිකයන් හදකිතිකැවු මෙකී නැවුම් ගී අමාඵලයන් බිහිකරවාලන්නට ඉන් පසු එළැඹියේ සිංහල සිනමාවේ පුරෝගාමි දැවැන්තයෙකු බඳු වු තිස්‌ස ලියනසුරියන්ය

50 දශකයේ යව්වනයෙකුව ජී ඩී එල් පෙරේරා ගේ කළාපෙළ සිනමා පාඨමාලා පර්ෂදයේ සාමාජිකයෙකු ව සිනමා චාරිකාව ඇරඹු ඔහුගේ

පුංචිබබා නමින් වූ සිනමා සිත්තම හෙළ සිනමාවට සදාතනික ආයෝජනයක්‌ වුයේ නිළි රැජිනි මාලනී ෆොන්සේකා නම් එවකට ආධුනික වේදිකා රංගන ශිල්පිණියගේ සිනමාගමනය සිදුකල නිර්මාණය ලෙසිනි ඊට සිසිරයන්ගේ දායකත්වය සැපයුනේ සප්තස්‌වර සංකලනය හා හඩද එකට මුසුකරවාලමින් මෙයාකාරයෙනි

මාගේ පුතුට මල් යහන සදන්නේ – ඈත සිහින වැල් පාවි එන්නේ

රෝස කැලේකින් හමුවු වැන්නේ – මට ඒ කුමරුන් කවුදෝ දුන්නේ

පුංචි පුතුනි ඇයි කිරට හඩන්නේ – කවුද පුතුට ලේ කිරිකර දුන්නේ

අම්මා කියාලයි බහතෝරන්නේ – ඒ සුදු අම්මා කොහේදෝ ඉන්නේ

ගී පදවැල් – ධර්මසිරි ගමගේ (සිඵමිණ කර්තෘ මන්ඩලික ප්‍රවිණ පුවත්පත් කලාවේදී)

ඔහුගේ ප්‍රිය බිරිඳ ඉන්ද්‍රණී හඩ අවදිකරමින්

පෙම් මදිරා රස මී රසේ – ඔබටයි පුද දුන්ෙන් සදා
මා කුඵඳුල් තිර ආදරේ

සුජාතා අත්තනායක හරූන් ලන්ත්‍රා ගායන තරු ද්විත්වයේ ප්‍රභාවය දශක ගණනාවක පරම්පරා දෙකක ඇවෑමෙන් දිදුලවන මේ ගීතයේ රසමිහිර ඉහත ගී හා ඉක්‌මවානොයයි නම් සමවෙයි

ගංගාවේ නීල ජලේ – රැල්ල බිඳී වැල්ලෙ වදී……….

මෙල්ල වෙවි ආපසු ඒදෝ………………..

මුතු බෙල්ලගේ මුතු කිමිදි ගොඩ ගෙනා යුතු -………………

සුජාතා අත්තනායක සමග හරූන් ලන්ත්‍රා ගායනය

සිනමා පටය – පුංචි බබා – 1967 (මාලනී ෆොන්සේකා මංගල සිනමා රංගනය – තිස්‌ස ලියනසූරිය අධ්‍යක්‍ෂණය)

පද සංකල්පනය – නැසිගිය ප්‍රවිණ ගී පද රචක කරුණාරත්න අබේසේකර

තනු නිර්මාණය හා සංගීතය – ප්‍රවිණ ගායන ශීල්පී සංගීතඥ නැසීගිය සිසිර සේනාරත්න

1969 දුරුතු මස එකොළොස්‌වන දින තිරයේ ඇඳුනු කිංස්‌ලි රාජපක්‍ෂයන්ගේම සෙනෙහස සිනමා සිත්තම මේ ගිමිණිමුතුදාමයේ දිගුව සටහන් කරනු ලැබීය

එහිදි ඉන්ද්‍රාණි විජයබන්ඩාර ශිල්පිනිය තම තියුණු හඩ මෙලෙස අවදිකරන්නී

ඔබේ නාදය කොවුලෝ – මධු පානෙකි කොවුලෝ

හද පාරන පෙම මෝරණ – අම ගීතෙකි කොවුලෝ

මේ ජීවන සංගීත ලොවේ සුන්දරතාවේ – මල් පීදෙන මධු වෑහෙන මේ යව්වන කාලේ

උතුරා ගියා ගියා අමරස ගංගා කොවුලෝ

ගී පද සංකල්පනාව – හර්බට්‌ එම් සෙනවිරත්න

මෙහි වැයුනු වෙනත් ගී අතර

ආදරය කරුණා දයා ගුණ (පද කරුණාසේන ජයලත්)
මේ ශාන්ත පරිසර ……
මේ වගේ හඳ පෑයූ ….
දුව සුජාතා
මේ ලෝ තලේ
තිබිණි

මතු සම්බන්ධයි…………

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

Jayantha Chandrasiri and the intersection of magic and reality

Anoja Weerasinghe: Between the one and the other

ආවා ආදරෙන් රන් කැළුම් දිදී

Geetha Kumarasinghe: Giving out while never giving in

චන්ද්‍රදාස – ඉන්ද්‍රාණී බෝගෝඩ නිර්මාණ මංජුසාව

සතර දිගන්තේ සරසා ආ තුරුණු වසන්තයේ රිදි කුමරිය

Vasanthi Chathurani: The girl next door

හඳපානේ මල් පිපුණා

ආලෝකේ පතුරා – සිසිර සේනාරත්න සිනමා ගීතාවලිය – 02 – හඳපානේ මල් පිපුණා

Newsletter