• Music
    • Artists
    • Albums
    • Archives
  • Events
  • Sooriya Blog
  • Contact Us
  • About Us

shamilka

On Amarasiri Kalansuriya, or ‘Kalan’ to most

March 27, 2022 by shamilka
Amarasiri Kalansuriya, Uditha Devapriya

The seventies and eighties clearly were tumultuous decades for our cinema. Most commentators, in their rush to inject political relevance to our cultural history, tend to see in them the flowering of a political cinema. True. That does not, however, belittle the other precedents, landmarks, and revolutions which our directors, actors, and scriptwriters wrought. It was in the seventies, for instance, that H. D. Premaratne emerged, and it was in the eighties that, thanks in part to liberalised social and economic policies, an independent cinema here was given birth to. For me, the most significant result of all this was the rise and formation of a different breed of actors: those who not only appealed to the youth, but exemplified it.

Top among these actors, of course, was Vijaya Kumaratunga, whom I wrote on some months ago. Vijaya set a precedent. He was not Gamini Fonseka. He needn’t have been. He had an image and that image, at the end of the day, depended on how many conventional, formulaic films he took part in. Those who decry the man’s unwillingness to act in off-the-beaten-track ventures, therefore, fail to acknowledge the fact that for our cinema to throw up actors who took to our youth, the precedent-setter (if you will) had to participate in films which, though certainly lacking in critical appeal, reaped dividends at the box-office.

Vijaya came to us in Hanthane Kathawa. He acted opposite Tony Ranasinghe, by then an established star in the mould of Montgomery Clift and James Dean, and (I admit with no hesitation) bested him. But Vijaya was not alone there. He had a co-star. Someone who’d go on to symbolise youth in a different, less brash way. His name, Amarasiri Kalansuriya, or Kalan to most.

Hanthane Kathawa

Before I (try to) examine Kalansuriya’s reputation in the context of our cinema, a brief biographical sketch is called for. He was born in Kandy in September 20, 1940 and was educated at Dharmaraja College. His mother died when he was 17, which compelled him to take care of his three younger brothers. He found menial work as a labourer after leaving school, eventually seeking employment at the Department of Agriculture at Mahiyanganaya, the Air Force (as a lance corporal), and Mallika Studios in his hometown. He left the latter after an argument with his superior, after which (he told me rather candidly when we met) he vowed never to work for anyone again.

This meant, logically enough, that he was his own man. He took to selling clothes. He was able to draw enough profits from these enterprises to set up his own tailor shop, thanks to which he managed to hobnob with several political and cultural figures in his day.

Long before he took to these jobs and before his mother died, though, Kalan had taken to the cinema. Sugathapala Senarath Yapa, on the lookout for aspiring, new actors for his debut, took in the man to act alongside Tony Ranasinghe. Hanthane Kathawa of course is a film that remains as fresh as it would have been back then, a point reinforced by its depiction of campus life. While Kalan had certainly not been to University (at the time he was still in school), he acted with so much sensitivity, wit, and candour that Lester James Peries, again on the lookout for new, aspiring actors, chose him to be Douglas Ranasinghe’s sidekick in Akkara Paha.

Akkara Paha film
Akkara Paha film

Given his mother’s passing away, however, he was forced to move away from films. Remembering this with me, he admitted that he found it difficult to leave behind a tentative career as an actor, but then agreed with me at once when I said that if it wasn’t for all those hard, harsh years, he wouldn’t have injected conviction into his later roles. That second phase in his career, incidentally, began with Dharmasena Pathiraja and Ahas Gawwa, where the director chose the relatively untried and untested Kalan for the role of the protagonist, opposite Wimal Kumar da Costa.

Pathiraja had his repertory of actors: Vijaya, Wimal, Malani Fonseka, Daya Tennakoon, Cyril Wickremage, and Kalan. Malani of course had been an established box-office star long before Ahas Gawwa, but it was with this politically and socially nuanced debut that all those other names really began their careers. The cinema of Dharmasena Pathiraja is noted for its exuberance, its unabashed lack of regard for uniformity (as opposed to say, the films of Lester James Peries). The narrative sometimes refuses to flow from A to B, it swerves and detours, and in the depiction of its characters, privileges spontaneity over reason. Kalansuriya couldn’t have asked for a better comeback.

Ahas Gawwa film

In my article on Clarence Wijewardena I mentioned that the man couldn’t have made a career out of scoring films if it wasn’t for H. D. Premaratne. Premaratne was accustomed to taking risks and being emboldened by them. He went as far as to cast relative unknowns and in the process, jumpstart their careers (he did this for Bandula Galagedara, the dwarfish aristocrat in his debut Sikuruliya). To break ground and create a middle-path in our cinema, he resorted to actors as opposed to stars. He was not afraid of trying out new blood, which was how and why he invited Kalansuriya to act as the protagonist in his second feature, Apeksha.

If Sikuruliya gives the promise of an instinct-driven director, Apeksha confirms it. The plot’s conventional enough, if not simple: a rich girl falls in love with a man from a low social class, only to be engaged against her will to a man who has his sights on another woman. The predictable unfolds: the other man is exposed for who he is, and the girl’s father, aghast and shocked at his follies, lets the daughter have her way. That final encounter atop a hill, where Kalan (the hero) and his friend (Robin Fernando) fight the antagonist, could have been taken from a standard American flick, and the resolution of the plot’s conflict would have left audiences and critics happy in a way which drew both audiences and accolade. Much of this, no doubt, had to do with Kalansuriya’s acting.

Apeksha film
Apeksha film

While Sikuruliya and Apeksha conceded ground to the tropes of commercial cinema (with Kalan as the poor hero, Malani as the estranged heiress, and Ranjan Mendis as the rich antagonist), Premaratne’s next film was of a different mould. Parithyagaya, which examined the issue of poverty, class, and the dowry system, paired Kalan with Sriyani Amarasena and Vasanthi Chathurani. His earlier work had a refreshing pop quality to them (no doubt owing to Clarence Wijewardena’s music). Parithyagaya (which got Premaratne working with Premasiri Khemadasa) signifies a break from this trend, the beginning of a new middle cinema in the country. It boosted Kalansuriya’s image as an idealist beset with misfortune in his youth, which he retained throughout the eighties.

Speaking for myself, I don’t think that image ever left him. You see it crop up in every part he took. While the likes of Vijaya Kumaratunga matured, and I daresay hardened, Kalan remained the youthful idealist he would have been in real life. Parithyagaya, to give an example, opens with a sequence of the man riding his bicycle to the city: he rides it, stops it to check its wheels, clutches a moving truck, and daringly takes his hands away from the handlebars for a moment or two.

The opening sequence is crucial, though superficially extraneous, in establishing him as a strongman beset and cut down by social circumstances later on: when he steals money to get his sister the dowry she needs for her lover’s family to agree to her proposal, he is both daring and frail: a composite of opposites signifying the inner turmoil and self-contradictions his characters, in their quest to help others, bred and embodied. He doesn’t particularly do a good job of stealing the money, moreover: in that final scene, after his sister is finally married, when he imagines he’s marrying his fiancée (Chathurani) atop the poruwa and is disturbed by the intrusion of the police, he almost looks relieved in a defeatist kind of way: it’s as though he’s been expecting the police to come all along, as though it were a moment of reckoning for him.

Sikuruliya film
Sikuruliya film

I think this was the Kalan we grew up loving and (to a point) emulating. You never really had much hope for his protagonists (the man was unable to play antagonists, I like to believe), but that didn’t stop you from offering sympathy for them. The earlier Kalan was a sidekick, someone who, at most, offered balm to his co-star (think of Douglas Ranasinghe from Akkara Paha or Tony Ranasinghe from Hanthane Kathawa). The Kalan of the eighties was a different player. Being an instinct-driven actor, he found his niche with instinct-driven directors. He didn’t take part in a great many films (a pity at one level, a blessing at another) but in the few he was in, he brought home the point he wanted to make with his characters.

I met Amarasiri Kalansuriya the other day and I saw someone I’d seen many, many, many years ago. He remains the young idealist he always was. More pertinently, he remains young. Hasn’t really aged. Brash, candid, and honest, he has combined his youthfulness with a sense of humility and humanity that has, I fervently believe, aided him over most of life’s rough terrains. He hasn’t still finished his rounds, I suspect.

Written for: Daily News TOWN AND COUNTRY, January 11 2017

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

ඉන්ද්රානි බෝගෝඩ මුල් ගුවන් විදුලි නිර්මාණපෙළ අතරින්…..

March 19, 2022 by shamilka
Indrani Bogoda, Prabath Rajasooriya

දෙරණ තල දෝවා අරුණැල්ලේ නාද දුන් නීල කොබෙයි පවත………………… ස්වර්ණවර්ණ එදා ගුවන් විදුලිය….1975

රුහුණු කුමාරිය සුපුරුදු ලෙස දිනපතා මාතර පුරවරයෙන් හිමිදිරියේ පිටත්වෙයි. යොවුන් පෙම්වතුන්ද පෙම් සටනින් ජයලද්දෝද එදා මෙන්ම අදද හෙටද එහි නිරතුරු ගමන් කරනු ඇත.

එසේම අඩසියවසක යුගයකදී බොහෝ දේ විපර්යාසට ලක්වී ඇත්තේය. නව තාක්‍ෂණය උපකරණ ආකල්ප අදහස් සිතුම් පැතුමි මේ සියල්ලම එසේය. ඔවුන් අතරැඳි ජංගම දුරකථනය වෙත නිරන්තරයෙන් නෙත්යොම සිටිමින් ඇතැමුන් යුහුසුඵව මාපටැගිලි ඒ මත චලනය කරවන්නේ නොයෙක් ආකාරයේ වෛවර්ණ චලන රූප මෙහෙයවමින් ක්‍රීඩා කරන්නටය. සවන්පත් වසාගත් උපකරණය ඊට නිතිපතා සම්බන්ධ වේ. එදා මෙන්ම අදද  නෙකාකාර දසුන් කවුඵ අතරින් ඈත් මැත් වෙද්දී කිසිවෙකු හෝ ඒ දෙස හිස ඔසවා නොබලන්නේ දුරකථන තිරයේ දිස්වන දෑ සියලු දසුන් පරදා ඔවුන්ගේ නෙත් පැහැර ගන්නා නිසා වන්නට ඇත.

පරිසරයේ සිරි අසිරිය විඳගන්නට එය නෙත් රසඳුන් කරගන්නට ඔවුහු ප්‍රිය නොකරනා සේය. තාක්‍ෂණය විසින් ඒ සියල්ල ඔහුට ඇයට අහිමි කර ඇති සේය.

අඩසියවසකට ආසන්න යුගයක දුර අතීතයේ දිනක රුහුණු කුමාරි ඇකයේ සැනහෙමින් අගනුවර කරා පියමං කරන යොවුන් පති පතිනි යුවළකි. එදවස ද දිනකර මෙදවස මෙන් කවුඵ අතරින් එබි බලද්දී ඔහු හිමිදිරි අරුණෝදයේ රුසිරු දසුන් වින්දනය කරයි. ඇය හිස මත දැඩි බරක් වගකිමකි. තවත් හෝරා කිහිපයකින් ඇය සිය දිවියේ සුවිශේෂී අත්දැකීමට මුහුණ පාන්නට සැරසි සිටින්නීය. එහෙත් ඒ කාර්යය නිසි ලෙස ඉටුකරගන්නට හැකිවේදෝ යන සිතුවිල්ල ඇයගේ මනස කළඹාලයි. ඇය ඊට මනාලෙස තවමත් සුදානම් නැත. අගනුවරට පිවිසෙන්නට පෙර ඉටුකරගතයුතු සම්පුර්ණකරගතයුතු කාර්යයක් අසම්පුර්ණය. අභියෝගය සුඵපටු නොවේ.

රුහුණු කුමාරිය පෙනෙන දුරින් රළ රැළි නංවන සිඳු නාදය පරදවා සිය ඝෝෂාව නංවයි. ජීවන චාරිකාව ද ඇයගේ චාරිකාව ද එකළෙසය. නැවතුමක ගිමන් හරින්නට සැරසි ඇය කෙමෙන් නිසලවෙයි. යළි හඞ නංවයි.

ඔවුන් මෙසේ අරුණෝදයේ කඵ සෙවනැළි මෑත් වන්නටද පෙරාතුවම රුහුනු කුමාරි දුම්රියේ අසුන් අරා අගනුවරට සේන්දු වන්නේ ඇයට තැපෑලෙන් ලැබුනු ලිපියේ සඳහන් කාර්යාලයටය. එය එදවස අයෙකුට ලැබෙන ඉතා දුර්ලභ අවස්ථාවකට සම්බන්ධ වනු පිනිසය. දිවයිනේ ඇති එකම විද්යුත් මාධ්‍යායතනය වු එය ’ලංකා ගුවන් විදුලියයි’. ලක්දිව පුරා අධිපත්‍යය පතුරාලු ජනතාවට වඩාත් සමීප රාජ්‍ය ආයතනය වු එහි එක්රොක්වන්නට සිහින මවන්නෝ මහත්ය. ඒ අතරින් ගැයුමෙන් වැයුමෙන් හඞ අවදිකිරීමෙන් රංගනයෙන් අසමසම දස්කම් විස්කම් පෑවෝ පමණක් එහි පියනගන්නට වරම් ලබයි. ඒ දුලබ හිමිකම ලද්දෝ තමන් දිවයිනේ වඩාත් වසනාවන්තයෝ ලෙස සළකති.

ඇය කලාන්තරයක් පුරා සිහින මවමින් පෙරුම් පුරමින් සිටි  ’සරළ ගීත ගායනා’ වැඩසටහන වෙත දොරටු විවර කර දුන් කැඳවිම් ලිපිය ලද ඇයට පස්වනක්  ප්‍රිතියෙන් පිනා යන්නට වරම් නොවීය. ඇයට එහි ගායනා කරන්නට නියමිත ගීත සතරකින් එක් ගීතයක ’තනුව’ පමණක් ඇය සතුය එහි තාලය පමණක් ඇය මනාව ප්‍රගුණ කර තිබුනද පදමාලාව අහිමිය. ඇයගේ හදවත යකුඵ පහර දෙමින් ස්පන්දනය වන්නේ එබැවිනි. තවත් සුඵ කාලයකින් ඇය දැන කියා ගත් ’තනුවට’ වදන් සම්පුර්ණකරගත යුතුමය.

Indrani Bogoda
Indrani Bogoda

පතිකුලයට පිවිසි නවකයන් වූ ඇය සිය සැමියා කැටිව හිස ගිනි ගත් ලෙසින්  දුරුරට පියමං කරන්නේ ඒ නිසාවෙනි.

ඔහු සිය බෑගයෙන් ගත් කඩදාසියක් මත කිසිවක් සටහන් කරනු ඇයට පෙනෙයි. වරෙක හිසරුවා කවුඵවෙන් එපිට තැනක ඔහුගේ නුවන් රඳවයි. යළි හිස පහත හෙළා කිසිවක් කඩදාසිය මත කුරුටු ගායි. පෑන් හිස දෙතොල් අතර රඳවයි.

හිරු සිය සුපුරුදු චාරිකාව අරඹා ඇත. නිල්ල අතරින් අහස් කුස කරා පියඹා යන සියොතුන් සොඳුරු දසුන් මවයි.

අත රැඳි පත සිසාරා ඔහුගේ සුරත දිව යනු ඇයට පෙනෙයි. එහි මුතු අකුරින් වදන් වැල් මතුවෙයි. රුහුණු කුමාරිය සිය ගමනින් අඩක් නිමවා ඇති සේය. උකුල මත රුවා ගත් පතෙහි  පදවැල් පේළී මාලා එක්තැන් වෙයි.

ඔහුගේ මුහුනේ ඇඳි මන්දස්මිතය ඇයගේ කැළඹුනු සිත නිවාළන පවන් රොදක් බඳුය. දුම්රිය අගනුවර පෙනෙන මානයේ ඇදීයද්දී ඔහු සිය සුරත රැඳි පත ඇයගේ උකුල මත තබයි.

’කියවන්න ………….’

’ආ….නේ .. හරිම ලස්සන කවියක්…………….. ’

මාතර සිට කොළොම්පුරය දක්වා සැතැපුම් සියයක දුරකදී  දුම්රිය කවුඵ දොරින් නෙත ගැවසුනු දසුන් අකුරු වැල් බවට පත්වී එහි අපූරුවට පෙළගස්වා තිබිනි.

සීත දියරැල් සලා …………………….

පියුම් පිපුනා බලා ………………….

දෙරණ තල දෝවා අරුනඵ දේ ………………..

සියොත් කැළ නාද දේ …………………..

දෙරණ තල දෝවා නැගි අරුනඵ හමුවේ හදගැස්ම සමනය වී සැක සංකාවෝ පහවී ගිය සේය. තවත් හෝරාවකින් දෙකකින් තම ගායන දිවියේ මුහුණදෙන්නට නියමිත තවත් කඩඉම අභියෝගය ජයගැන්ම උදෙසා ඊට එරෙහිව නැගි බාධක දුරු වි ගොසිනි. තවත් නොබෝ දිනකින් එය සිරිලක අහස් කුස සිසාරා ඇසෙනු ඇත. තවත් සොඳුරු නිර්මාණයකින් ශ්‍රාවක සිත් සැනහෙනු ඇත.

කලක් ගත වී එක්තරා දිනක නිශා යාමයේ තැන්පත් ස්වරයෙන් කියැවුනු ගුවන් විදුලි නිවේදනයකි.

’මේ ශ්‍රී ලංකා ගුවන් විදුලි සංස්ථාවේ සිංහල පළමුවෙනි සේවයයි…………….’

මෙතැන් සිට ’සරළ ගී’ , අද සරළ ගී වැඩසටහන ආරම්භ කරන්නේ ගායන ශීල්පිනී ඉන්ද්‍රානී බෝගෝඩ ගැයු ගීතයකිනි…………….’ 
මේ ගීතයේ පද රචනය ’ධර්මදාස පරණගම’ සංගීත නිර්මණය සංගීතවේදී චන්ද්‍රසේන බෝගෝඩ …………..’

කල් බලන් සිටිය බඹරින්දා ….

විල්තෙරින් හමන මදනළ හා ………..

මුසුව ගිය රත් දෙතොල් පොපියා …..

හාදු දී මා දිහා බැලුවා ……………..


විල්තෙරේ රේණු සුකුමාලා …

රත්පියුම් රේණු මා දැකලා ….

————————–

තවත් කලක් ගතවිනි මේ  1976 වසරයි. එක්තරා දිනකදී නිකුත් වුනු ’ගුවන් විදුලි මාසික වැඩසටහන් විස්තරය කැටි කොට ගත් එය සගරාවක් යැයි කිවනොහැකි නමුත් කඵසුදු’ තරමක් නොපැහැදිලි මුද්‍රිත අකුරු සහ සේයාරූ වලින් සමන්විත පත්‍රිකාවකි. එහි පසුපිටේ මුද්‍රිත උඩුකය සේයාරුව යොවුන් යුවතියකගේය. ඊට දකුණු පසින් ගීතයක පදපේලී හා එහි නිර්මාණ තොරතුරු මුද්‍රිතය.

නීල වරළ නීල කොබෙයියෝ ………………

මං ආදර නීල වරළ නීල කොබෙයියෝ ……………..

සිත වටකර පියාසලන………

සිතට සුවඳ පවන්සලන ……………….

උඩින් ගියත් බිමින් ගියත් ………….

මගේ සිතින් ඉගිල නොයන්නේ ………………….

අඳුර නිවෙන සොඳුරු සිහින ………………

ම වෙත ගෙනෙන්නේ ……………..

එරන් මාල එරන් තෝඩු …………

එරන් වළලු නැතෙයි පතන්නේ ……..

අමාවකේ නිමා නොවන ….

සිනා බිඳක් රැගෙන වරෙන්නේ ……………..

ගීත රචනය – ජී එච් කේ රත්නසිරි

සංගීත නිර්මාණය – චන්ද්‍රදාස බෝගෝඩ

ගායනය – ඉන්ද්‍රානී බෝගෝඩ

————————–

ගීතය වාදනය කරන්නට පෙරාතුව නිවේදක තනතුර හොබවන්නා ගේ මුවින් ’ඉන්ද්‍රානී’ නාමය පිටවෙද්දී නිමේෂයක කලපරතරයකදී ශ්‍රාවකයෝ කුතුහලයෙන් මත්වී යතී. ඒ එදවස ගීත ලොවේ ජයදද බැන්දූ ’ඉන්ද්‍රානී’ තුන්කට්ටුවෙන් ඇය කිනම් සාමාජිකාවදැයි දැනගන්නා තෙක්ය. වරෙක ඇය ජ්‍යෙෂ්ඨතමයා වු ’ඉන්ද්‍රානී සේනාරත්න විය හැකිය (එදා ගුවන් විදුලියේ ඇගේ අනන්‍යතාවය හෙළිකළ පරිදි* හෝ පොප් වේගරිද්ම ගායිකාව වූ ’ඉන්ද්‍රානී පෙරේරා’ ද විය හැකි අතර ඇතැම්විට අධූනික ගායිකා ’ඉන්ද්‍රානී බෝගෝඩ’ ද වන්නට හැකිය.

සාලයේ දැවැන්ත රේඩියෝ පෙට්ටිය අසල ගැවසෙමින් සිටිනා ගී ශ්‍රාවකයන්ගේ කසුකුසුව මතුවෙයි………….

’අන්න අන්න ’සඳකිඳුරී මා ……………… ’ යන්න හදනවෝ …………………. ආ නෑ…. නෑ …………… ’ඈත එපිට සඳවටකර තරු පායනවා ……… ද ? ඔබේ කටහඞ තාම මතකයි … වෙන්න ඇති …. අනේ නෑ දෙන්නාම නෙවයි ඒ ඉන්ද්‍රානි බෝගෝඩ ගේ නේ ………………..’

නිර්මාපකයා ගේ අනන්‍යතාවය සැගවී දශක දෙකක ඇවැමෙන් ඇයට ඔහු අහඹු ලෙස මුණගැසී පසුව මෙම නිර්මාණයට පාදක වූ නිමිත්ත ද ඔහු විසින් හෙළිදරවු කරන ලදී.

’එක් දිනක් මා නිවසට යන්නට රැඳි සිටි බස්නැවතුමේ සොඳුරු වදනින් සන්තර්පනය වෙන යොවුන් යුවළකි. අපිළිවෙලට හිසපීරූ අවලස්සන කාල වර්ණ දේහයක් හෙබි ඔහු පැහැපත් සුන්දර වත කමලකින් හෙබි සිය අදරවන්තිය හා ළංවී බස් තෙපලමින් සිටී.

ගැමිජනවහරේ ’තැඹිලි ගෙඩිය මත වැසු කපුටා’ කියමන සරි ඇය ආදරය කරණ ’නීල වර්ණ නීල කොබෙයියා’ ගේ පවත බිහිවුනේ එයාකාරයෙනි.

1970 දශකය  නම් වූ ලාංකීය ගීත කලා වංශ කථාවේ සකල යස ඉසුරු සපිරි  ’දුටුගැමුණු’ යුගයේ ’ඉන්ද්‍රානී බෝගෝඩ’ නම් වු ගාන්ධර්ව යුවතියගේ ’ගී ස්වයංවරය’ එසේ සටහන් විය යුත්තේය.

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

On Somaweera Senanayake and on television

March 12, 2022 by shamilka
Somaweera Senanayake, Uditha Devapriya

Not too many years ago, before I found a job, I was involved with tracking down, calling, and interviewing veterans from various cultural fields who had contributed something substantive to Sri Lanka. I would summarise their lives and work and try to fit those into the (horrendously meagre) space of a 1,500 or 2,500 word article (which would sometimes be in two parts). It was a challenge I had to meet and a challenge I grew to like. So I went on, from filmmaker to actor to lyricist, until somewhere towards the end of 2016 I met Somaweera Senanayake. I had not read him, I had only read (into) his scripts of those many, many TV series I grew up watching and loving here, but with what I knew I did my best and put together a sketch for the papers.

The day after it was published, another to be deceased artist, Premaranjith Tilakaratne (who passed away, after a failed surgery, in 2017) called me. “Everything you’ve written is correct,” he informed me, “But you missed one point: that Somaweera Senanayake is the only scriptwriter of his stature we have who came from the village. He is of the village in ways that no one in his field has ever matched, before or after him.” I was confused, so I asked him about those others in his field. Premaranjith was adamant: “I came from Ratnapura, Tissa Abeysekara came from Maharagama, and Tony Ranasinghe came from Modera. None of us could be called villagers. Yes, we hailed from a rural backdrop. But we were not of it. We belonged to a fairly middle class setting, and what we wrote, even of the village, was conditioned by that specific setting. Somaweera faced no such problem. When he wrote of villagers, he went into their skins.” Perhaps the irony is that he didn’t get into those skins as often as this description of him might have guaranteed, since the truth of the matter is that Senanayake, who passed away last Saturday, seemed to be more concerned with the same middle class lives that Tilakaratne, Abeysekara, and Ranasinghe had known of.

Premaranjith Tilakaratne
Premaranjith Tilakaratne
Tissa Abeysekara
Tissa Abeysekara
Tony Ranasinghe
Tony Ranasinghe

Somaweera Senanayake will be remembered more than anything else as the man who scripted those television series and dramas which helped transform television in Sri Lanka into a family affair. In India, film theatres and halls were springing up by the dozen throughout the eighties, while in Sri Lanka, those theatres and halls were coming down with the entire industry. Television was never conceived of as an alternative to the cinema, but here, it almost was. As with popular movies, therefore, television serials, once they made inroads into our television screens, talked about the prejudices and the emotions of those who lived in a twilight world: between the city and the village. Somaweera had lived in both. He had resided more completely in the former. The values he projected in those series he had a hand in shaping, or writing, therefore, were values which would define the entire medium for years to come.

Part of the reason for this was the time in which all that happened.  The eighties was a tumultuous decade for reasons which have already been examined by economists, historians, and writers. It was tumultuous because of the tragedies it entailed as well as the promises of prosperity it held back. Those promises were enough to embolden a new middle class, who while certainly not equipped enough to be masters of their fate the way the bourgeoisie were, nevertheless dreamt big and cashed in on lives governed by a bourgeois ethic. The free market mantra the eighties opened Sri Lanka to brought about an unlikely synthesis here: between an older generation which sent their offspring to the cities, to educate them and to find them jobs, and those offspring who repudiated the traditionalism of the elders to modernise themselves.

Somaweera Senanayaka
Somaweera Senanayaka

This was the era of Michael Jackson, video recorders, and instant noodles. It took decades for the popular culture to nurture a sensibility like this to claim as its own. But while it transpired, it gave rise to a tragic rift: that between the goals and preferred outcomes of the new middle class, and the inevitably high failures of a great many from that middle class to achieve those goals and outcomes. The elders had built up their careers in stable government jobs; they had pushed their children into the private sector, dreaming of more stable and secure and lavish lifestyles for them. But once a great many of them failed to catch up with those lifestyles, they lived a rather pathetic heenamana existence, idealising their present with visions from their supposed future. (Think of that English-speaking fraudster of a father, played by Cyril Wickramage, from Kande Gedara.) It was this paradox which Somaweera revolved many of his stories around. They engendered botched dreams, false promises, and a forever unresolved rift between the face of the middle class and its fragile, delicate reality.

The heroes of Somaweera Senanayake’s world were those who acknowledged this rift and were not afraid of calling out something for what it was. The elder son from Asal Vesiyo, the elder son from Yashorawaya (adapted from Senanayake’s own novel, the first in Sri Lanka to be adopted as a University thesis), and Nilmini Thennakoon’s character from Doo Daruwo, to name just a few, are not idealists by any stretch of the imagination, but their strength lies in the fact that they are somehow able to tower over the dreams, the wishful thinking, and the fantasies of their elders. They were a voice of reason, back when reason had been evicted by avarice. Moreover, as with the movies of Lester James Peries, Somaweera’s scripts are preoccupied with the family, but unlike Lester’s films, it doesn’t always become a unifying factor; more often than not, those families are defined by a conflict between those who dream and those who do. In Asal Vasiyo, the comedy thus comes out not just from Ellen Silvester and her daughters, but also from their tenants: between the pomposity of the father (the perakadoruwa who constantly blurts “I know the law!”) and the younger son Pradeep (the mechanic who parades as an engineer) on the one hand, and the long suffering, but persistent and unyielding humanity of the elder son Jayamangala on the other.

Kande Gedara
Kande Gedara
Doo Daruwo
Doo Daruwo

It was a critique of modern society he seems to have offered (though like Martin Wickramasinghe he couldn’t go beyond demarcating it as inevitable), and if it was, then the question arises: what would have been an ideal society for Somaweera? The middle class teetered uncomfortably between one extreme and the other, courting both superstition and rationalism, both tradition and modernity, but without actually linking themselves to the one over the other. This rising petty bourgeoisie, who as I wrote before found solace in petty professions (teaching, repairs, journalism, what not) in the private sector (while their elders had worked as government bureaucrats), either continued to rise or went down with a bang. This could compel censure and empathy, drama and pathos; Somaweera, who turned it into both tragedy and comedy, thus envisioned an ideal society with the sons and daughters who stuck by the way of life their elders had once stuck by. In other words, he seems to have affirmed the past, to have turned those sons and daughters into heroes. The obedient and the good, in his stories, became the strong and the quick-witted.

But this also meant a turning away from the inevitability of modernity, a point which cropped up more and more uneasily with each passing teledrama in the eighties. It is hard, for instance, to watch Yashorawaya today and try to understand the writer’s attitude towards interracial marriage, and it is hard to comprehend why it would have been so difficult to marry into another community (Rathna Lalani Jayakody with a Tamil businessman, Gamini Hettiarachchi with a self-indulgent Burgher girl) back then. But the resultant clashes, the once buoyant hopes, the cruelly dashed dreams here were as inevitable as they were hard to accord with. (Roughly the same argument can be made of the depiction of marriage between different social classes in Vasantha Obeyesekere’s Palagetiyo.) It was not a limited vision, it was an all too real vision, firmly underscored by what middle class Sri Lankans, particularly Sinhala Buddhists (the “Olcott Buddhists” or the “Protestant Buddhists”, as they are sometimes referred to today) felt. Somaweera’s solution may have been that we should all turn away (which wouldn’t have worked). Or perhaps that this middle class was ill suited for what had worked well for other demographics, including interracial marriage. Either way, it was an idealisation of a pre-middle class, pre-urban society, though to consider that this is all that Senanayake could do would be understating his real achievement.

Yashorawaya

With each passing generation, the past becomes another world. My parents probably know less about the ways of that past, and the lifestyles and the ethics which governed it, than their parents do, and their parents probably knew even less than their own. The past becomes something to be idealised, or thrown away. And once urbanisation becomes a way of life, people try throwing it away. Vasantha Obeyesekere depicted, brutally, the conflicts this exposed us to, in film after film. In a more humane, less savage way, Somaweera Senanayake did the same on television. The beauty of it was that his eyes were open to this clash, inevitable in a majestic, awful manner as it was, while his entire life had been conditioned and fermented in the village. Premaranjith Tilakaratne was right, I am inclined to say. He was of the village, he moved out of the village, and in character after character, he depicted the flaws of an entire generation which had moved out with him, but which was now refusing to look back, as he was.

Written for: Daily Mirror, June 12 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

ස්වර්ණ ගී රස කලස – 70 දශකය

March 6, 2022 by shamilka
Prabath Rajasooriya

විසිතුරු පිළිතුරු තොරතුරු අමයුරු – 70 දශකයේ ස්‌වර්ණ යුගයක ගී අංශු මාත්‍රයක්‌ ……………………….

එදා රෑ ගුවන් තොටුපළේදී මා…….
වෙන්වි ගියේ සිතකින් නොවේ ….

නෑ සිය මිතුරන් පැමිණීලා…..

ආසරි සුභ පැතුම් පැතුවා….

ඔබ නාවේ ඇයි මිහිරියේ…….

———————–

නම් පැණය විමසුවේ එදා යෞවනයේ සිහින සුපිරි තරුව මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි විසිනි

වාර්තාගත රසික ප්‍රතිචාර ලැබු මේ නිර්මාණය මෙන්ම වෙනත් එයාකාර ගීත උදෙසා පසුව පිළිතුරු ගී ලිවීම සිදුකරනු ලැබුවේ අදාළ ගීත රචකයා විසින්මය නැතහොත් මුල් නිර්මාණයට පෙම්බැඳි වෙනත් ගායක ගායිකාවකගේ ඇවිටිලි හමුවේ වෙනත් ගීත රචකයෙකු ඔහු ගේ ඇය ගේ පැතුම ඉටුකරයි

ඉහත ගීය පබැඳූ ප්‍රේමකීර්ති ද අල්විස්‌ නම් ප්‍රතිභාසම්පන්න අපුර්ව නිවේදක සහෘදයා මේ යුගයේම ශිල්පී මර්වින් පෙරේරා වෙනුවෙන් ලියු

මේ නගරය මා ඔබ මුණ ගැසුනු නගරයයි
මේ නගරය මා ඔබ වෙන් කෙරුණු නගරයයි

——————–

වෙනුවෙන් පුන්‍ය කත්‍රිආරච්චි නම් ගුවන් විදුලි ශිල්පිනිය මෙසේ ගැයුවේ සුනිලා විජේසිංහ නම් ආධුනික කිවිඳියක්‌ වු ගුරු මහත්මිය විසින් ලියු පදපෙළකි ඇය දිවයින මාධ්‍යවේදී ප්‍රවිණ පුවත්පත් කලාවේදී චන්ද්‍රසිරි දොඩංගොඩයන්ගේ ප්‍රිය භාර්යාවයි

මා ඔබමුණගැසුනු අයුරු සිහිකරන්නෙපා……..

මා ඔබ වෙන්කෙරුණු අයුරු සිහිකරන්නෙපා…………

මේ පදයන්හි සර්වසම බව වටහගන්නට සුවිසෙස්‌ උත්සහයක්‌ ගතයුතු නොවේ

———————

ප්‍රවිණ ගුවන් විදුලි නිවේදිකා දයා ද අල්විස්‌ ගේ පදවැළකින් හැඩගැන්වුනු මේ නිර්මාණය නිතිපතා සවනත වැකුනේද ගුවන් විදුලි සරළ ගීයක්‌ ලෙසිනි ඒ මල්කාන්ති නන්දසිරි ශිල්පිනියගේ හඩිනි

සහසක්‌ පැතුමන් ඉපදී මියගොස්‌  – ඉතිරිව ගිය එක පැතුම දරාගෙන….

ඇහැල මහක අඞසඳ පැයූ දා – මතකද සිරි දළදා වැන්දා….

——-

එයින් පසු දිනක ඇය ගේ පෑන්තුඩින් ලියෑවුනු මේ නිර්මාණය ප්‍රවිණ සංගීතවේදී සංගීත් නිපුන් සනත් නන්දසිරි වෙත පිරිනැමිනි

සහසක්‌ පැතුමන් නැත මා පැතුවේ – එකම පැතුම පමණකි සිත රැඳුනේ …

හද අඹරේ අඩ සඳ වැනි නෑනේ – මතකයි සිරි දළදා වැන්දා…

——

ගමේ කෝපි කඩේ දෙන්නා දෙපැත්තේ දාම් අදින්නේ……

ගැටව් කතාබහට කඩ එළපත්තේ රංචු ගැහෙන්නේ……..

————————–

ආචාර්ය අජන්තා රණසිංහ ලියු මෙකී පදපෙලක්‌ හටගත් ආන්දෝලනය ඒ යුගයේ දිවයිනේ බලවත්ම සංනිවේදන මාධ්‍යය වූ ගුවන් විදුලියේ ඇසෙන  ගීතයක පවා ප්‍රබල බව පසක්‌ කරගනු උදෙසා මනා නිදසුනකි

සිය උපන්ගම්පියසේ යොවුනන්ගෙන් හටගත් විරෝධය සමනය කරනු පිනිස හෙතම වහා පියවර ගත්තේ එහි ගායක සනත් නන්දසිරි ගේ ඊලග සරළ ගී වැඩසටහනට මෙසේ ලියාතබමිනි

අකාසේ තාරකා මුහුදේ මඩ උනත් අරන් දෙන්න…….

කෝපි කඩේ දාං අදින ගැටව් හපන්නු ………

————————–

මේ යුග පිළිතුරු ගී ආරේ තවත් සාමාජිකයෙකු බිහිකරන්නට ආචාර්ය අජන්තා සිය පෑන් තුඩ මෙහෙයවමින් ශීල්ප දැක්‌වුයේ මහාචාර්ය අමරා රණතුංග මියෑසි නාදරටා හා අනුගත වනු පිණිසය

පාලු පැලේ මට තනි නෑ හිමියනේ – දුක සංකා ගන්න එපා හිමියනේ …..

විදුලි අකුණු මේඝ වළා  – එතෙර ඇදෙන්නයි……

සතර වරම් දෙවි පිහිටෙන් – මෙතෙර දකින්නයි……..

——————-

මෑත දිනක පතිකුලයට වන් තමා වෙනුවෙන් සිය දයාබර ධිවර සැමියාණන් ගේ හදේ තෙරපෙන පහත කී සිතිවිලි දහර ඉවකරමින් ඇය එසේ පිළිතුරු දෙයි

මංගල මධු සමය පතා  – කුලගෙට ආ රූපිකාව…….

පාඵ ලොවක තනිකරදා දියඹට යනවා – කුස ගින්දර නිවා ගන්න දියඹට යනවා………

——————

ඈත දිනක ගුවන් විදුලි රසිකයන් මන්මත් කල උපාලි ධනවල විතාන ගේ ඉහත කී  වදන් පෙළ සරසාලු සත්සර පෙළ සරත් ද අල්විස්‌ සංගීතඥයා ගේය

එදවස ගුවන් විදුලි නිවේදක සංසදයේ ගී පද ගෙතුවන් අතරින් දැවැන්තයෙකු වු කේ ඩි කේ ධර්මර්වර්ධන සිය මිතුරු ගායක සහෘදයෙකු වු චන්ද්‍රකුමාර් කඳනාරච්චි  ගේ ඇරයුමක්‌ ලැබෙන්නේ දෙදෙනා ටොරින්ටන් හී ගුවන් විදුලිය ට නුදුරු ජාතික කිරි මන්ඩලයේ (වර්තමාන මිල්කෝ සමාගම) සුදු රත් පැහැ තීරු පින්තාරු වලින් වර්ණවත් වු කිරිහලේ අසුන් ගෙන සිටියදීය

කේ ඩි කේ ගේ පදපෙල ලියු කඩදාසිය වෙත නෙත් යොමමින්

චන්ද්‍රකුමාර් –  මේකනම් ලොක්‌කා අනුමත කරන එකක්‌ නෑ කේ ඩි කේ….. අනිවාර්යෙන්ම තහනම් කරනවාමයි

කේ ඩි කේ  – තහනම් කරනවා ???? ආ එහෙමද ??? හරි (කඩදාසිය පසුපිට හරවයි පෑන එහි රඳවමින්)  එහෙනං ……. තහනම් නේද ?

(ඔහුගේ මුවින් වදන් වැල් පිටවෙයි ඒවා කඩදාසියේ ලියෑවෙයි)

ඇගේ සිනහව තහනම් (හරිද ?)…..

ගෙදරින් මට තහනම්…..

සැලවෙයි ගෙදරට ඇය හමුවුනොතින්…

චරපුරුෂයෝ දැන් මා වටලා……

යන එන හැම තැන් මුරදාලා…..

———————-

නමින් එහි ලියෑවි තිබිනි උපාලි කන්නංගර නම් සුන්දර ලිඩ් ගිටාර් වාදකයා ගේ සත්සර හමුවේ ඔබ රසවිඳින්නේ මේ ගීයයි

යලිදු දිනක කේ ඩි කේ සිය මිතුරා ට නැවතත් මෙසේ සටහන් කර දුන්නේ ඔහු ගේ වෙළඳ තැටියේ අඩුව සපුරාගනු පිනිසය

සිනහව ඇගේ තහනම් වු පසු පෙර දවසේ…..

මා නොයනා ගුරු පාරක්‌ ඇත මේ පදෙසේ…..

එහි වු තුරුවැල් මල් ගැන නෙදනිමි පෙරසේ….

එනමුදු මග සළකුණු තවමත් ඇත මනසේ……

—————

ප්‍රවිණ සංගීතඥ මෙල්රෝයි ධර්මරත්න මුණගැසෙන්නට පැමිණි නවක තැටි ව්‍යාපාරික විජය රමණායක සිය තරංගා ලේබලයේ දෙවැනි ඊ පී තැටිය උදෙසා සහය පැතුවේ 1976 වසර තරම් දුර යුගයේදීය

එදවස යෞවනයේ රිද්මය මිල්ටන් ගේ ඉහත නිර්මානය සිහියට නගාගත් ඔහු ගේ පෑන්තුඩ ක්‍රියාත්මක විය

මිල්ටන් හඞට අරූඩ වු පෙම්වතා ගේ විරහා වේදනාව ඔහුගේ හදිදිනු ළබැඳි පෙම්වතිය හඳුනනු ලැබ ඇත්ද ? ඇය ඔහුට කෙසේ පිළිවදන් දෙනු ඇද්ද ?

ඇය එතෙර රටකට පියඹා යන සිය ළබැඳියාණන්ගෙන් මෙසේ විමසයි

ගුවන් තොටුපොළ ඔබ හමුවන්නට  නාව නිසා තරහද ඔයා ?

ගිය ඉරිදා ඔබ මා සමගයි….
මේ ඉරිදා ඔබ වෙන තැනකයි…..
වෙන තැනකයි වෙන රටකයි…
ඒ මුත් මගේ හිත ඔබ සමගයි….

ඔබ නැති පාලුව සිතට දැනෙයි….
සෝගිනි දැල් හද තුල ඇවිලෙයි….
ඔබ සිටියා අහස ඉරාගෙන ….
වෙගෙන් ඉගිලෙනු මා දුටුවා….

ගුවන් තොටුපොළ ඔබ හමුවන්නට….
නාව නිසා තරහද ඔයා ?…..

ඔබ ගිය දා සිට මේ වෙනතුරු මම…..
කඵඳු විමානෙක දිවි ගෙවමි…..
කවදෝ යළි ඔබ එන දිනයක….
මා කැඳවාගෙන යනු මැනවී……..

මේ හඞ අවදිකරනු පිනිස සංඥා නංවන්නේ සොඳුරු මවුත්ඕගන වාදනයකිනි එය එහි පිවිසුම් නාදමාලාවයි

———————————–

ලේබලය – තරංගා ලේබලය – 1977

වර්ගය – 45 භ්‍රමණ වට ඊ පී

නිෂ්පාදනය – විජය රාමණායක – තරංගා රෙකෝඩ් බාර්  – කොටුව කොළඹ 01

පද සංකල්පනය – මෙල්රෝයි ධර්මරත්න

තනු සංකල්පනය – මෙල්රෝයි ධර්මරත්න

සංගීත සංයෝජන සංකල්පනා – මෙල්රෝයි ධර්මරත්න

ගායනය – ඉන්ද්‍රාණී පෙරේරා

——————————–

තමා පබැඳු නිර්මාණයට තමා විසින්ම සත්සර මුසුකරවා තමන්ම ඊට වැයෙනා වද්‍ය රටා පෙළගස්‌වනු ලැබුවෝ විරළය ඔවුහු
දැවැන්තයෝ මය ආනන්ද සමරකෝන්  -සුනිල් සාන්ත – පන්ඩිත් අමරදේව හෙළ ගී කෙත එකාලෝක කල පහන් ටැම් පෙළ අතරට ඒ විස්‌කම එයාකාරයෙන්ම  පෑ ක්‌ලැරන්ස්‌ විජේවර්ධන – මෙල්රෝයි ධර්මරත්න වැන්නෝ ඇතුළත් නොවිය යුතුද ? ඔවුහු සියල්ලෝ වාග්-ගේය-කාරයෝ (වදන් – තනු – ගායනය)  වෙති

Sunil Shantha
Sunil Shantha
W.D.Amaradeva
Clarence Wijewardena
Clarence Wijewardena

ක්‌ලැරන්ස්‌ පිළිබඳව කියෑවුනු ලියෑවුනු දෑ බොහෝය එහෙත් ඔහු පිළිබඳව අවර්ජනය නොකර සිටින්නට එය කිසිසේත් හේතු විය යුතු නොවේ සිංහල පොප් ගීත කලාවේ පුරෝගාමි මෙහෙවරක යෙදී එය සිය ශක්‌ති පමනින් දියුනු තියුණූ කරවා ප්‍රචලිත කරන්නට ඔහු කල කැපවීම කෙසේ නම් ලඝූ ලුහු කොට සලකන්නද ?

ඉහත ලියෑවුනු තැටි ගී කලාවේ මතු දිනය සරු කරනු වස්‌ එදවස ඔහු දැනඋගත් නූගත් සියල්ලෝ හට අසනු පිනිස මෙසේ ලියා තැබිය

ගමෙන් ලියුමක්‌ ඇවිල්ලා – අක්‌කගෙන් වාගේ…..

මොකක්‌ කියලාද දන්නෑ – එහි ගියෙත් නෑනේ…….

—————

මේකී ලිපියට පිළීතුරු ලෙස කියෑවුනු තතු විත්ති වලට අමතර යමක්‌ යළිත් මෙලෙස කියා සිටියි

දයාබර අක්‌කේ ….

කලක්‌ ගත වි ගියා – තවම නෑ පිළිතුරක්‌ ලියා……

අදම මෙය ලියමි යෑයි කියා – ලියන්නේ වැඩ දහක්‌ කියා…

ගමේ එන්නට සිතේ තියා – සිතුව මුත් සති ගනන් ගියා….

ඉවරයක්‌ නැති ලියුම් ලියා – පලක්‌ නෑ මම ගමේ නොයා……

—————
පද සංකල්පනා සහ තනු -නැසිගිය ක්‌ලැරන්ස්‌ විජේවර්ධන විසිනි
——————

තාක්‍ෂණ විප්ලයකට හසුව වේගයෙන් පරිණාමය වෙමින් යන වර්තමාන මානව සමාජය පාරිභෝජනවාදය මත සියඵ අගයන් රඳවා තබාගනු ලබයි මින් දශක පහක තරම් දුර අතීතයක සංකීර්ණ නොවු අවශ්‍යතා අවම වු සාමුහිකත්වය මත රැඳුනු ගුණාංග රැකි මානව සමාජයක තොරතුරු පැතිකඩක්‌ මෙහි පෙළගැස්‌වු නිර්මාණයන්ගෙන් හෙළිකෙරෙයි

ස්‌තුතියි

ප්‍රවිණ සංගීතඥ මෙල්රෝයි ධර්මරත්න

ප්‍රවිණ ගායන ශිල්පී චන්ද්‍රකුමාර් කඳනාරච්චි

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

Vijaya Kumaratunga: The stranger and the intruder

February 27, 2022 by shamilka
Uditha Devapriya, Vijaya Kumaratunga

From 1969, which saw Sugathapala Senarath Yapa’s Hanthane Kathawa, to 1989, which saw Vasantha Obeyesekere’s Kadapathaka Chaya, Vijaya Kumaratunga, the greatest matinee idol to ever grace the screen in this country, averaged about five movies a year. In both these films, undervalued for their time, reassessed more favourably today, he was cast opposite that other great actor, Swarna Mallawarachchi, and yet no two roles could have been more different: in Hanthane Kathawa he was the lover, the swashbuckling epitome of youth, while in Kadapathaka Chaya he was the impulsive rapist, the cold, calculating businessman who meets his end at the hands of his own victim. It took Vijaya all of 20 years to make the shift; perhaps (for I can only speculate here) another 20 years would have seen him diversity his range further.

At their toughest, heroes and superstars are virtually invincible. Supremely confident of their infallibility, their presumptions of their own strengths, they can only glare at those who boost their own presumptions. (Right after G. W. Surendra ends his valedictory for the protagonist in the opening of Welikathara, that protagonist, a newly promoted ASP, smiles rather contemptuously at him; the ASP, played by Gamini Fonseka, let us know then and there that only he had the prerogative to assess and inflate himself.) They don’t opt for cooperation because being cooperative in this society is, when it comes to heroes at least, seen as a sign of weakness, so much so that those who prefer to dream rather than do, to idealise rather than act, turn out to be inadequate versions of themselves (as with many of Tony Ranasinghe’s characters).

Swarna Mallawarachchi
Swarna Mallawarachchi
Hanthane Kathawa
Hanthane Kathawa

Vijaya Kumaratunga was our first onscreen hero who taught us that heroes need not always opt for unilateral action, and that the occasional compromise, the infrequent lapse, was forgivable and, more to the point, expendable. The romantic male stars, from here, weren’t really aggressive, but for the most they teetered between the domineeringness that Fonseka embodied and the fragility, the sense of inferiority, that Ranasinghe embodied. Both Fonseka and Ranasinghe instilled in their characters an intense desire to own the women they hankered after (which is why, when these two were cast together, as with Parasathumal, they tended to fight over the same love interest). But when Ranasinghe was featured opposite Vijaya, the tide turned: it was no longer about a woman, rather about that eternal battle between age and youth. Even when he mellowed, even when he was cast against younger players, Vijaya remained very much young, which meant that he was forever destined to conquer the women he desired so much. Ranasinghe’s characters would have given up (unless, as with Duhulu Malak, the women of their dreams came back on their own accord), and Fonseka’s would have gone ahead, never bothering to try their luck with their fiancées again, but Vijaya was different: he cared, he compromised, and he came back.

He was almost an outsider, the man from a different world, an intruder who dared to creep in at a time when the trinity of our film industry – Gamini, Tony, and Joe Abeywickrama – was firmly established and had virtually monopolised that industry. They each embodied a different zeitgeist – Gamini with heroism unhindered by moral scruples, Tony with fragility underscored by a delicate, almost otherworldly handsomeness, and Joe with a sense of mock seriousness which no chaotic situation could trip – and they commanded the names and the salaries that would have made any newcomer a nonentity. But these three were from a different era. The outsider and stranger who intruded into their universe heralded a new age: an age in which education and employability had become polar opposites, an age in which stability was a hated word (simply because it was impossible to obtain, except through force). The young of those days, who had venerated heroism and fragility and mock seriousness, wanted something more: someone who could compound these qualities and embody them at the same time. They found their pivot with Vijaya.

Gamini Fonseka
Gamini Fonseka
Tony Ranasinghe
Tony Ranasinghe
Joe Abeywickrama
Joe Abeywickrama

There are commentators who suggest that Vijaya never really acted, that he was being himself and that he hardly ever bothered to wait for the correct cue or take. Part of the reason for that, of course, was that unlike Fonseka he never selected his scripts meticulously: what he got was what he landed. That was, at one level, crude and almost primeval, but then in a country as small and yet indefinable as Sri Lanka being overly selective could have swept him off at a time when the market he inadvertently targeted – the young and the dispossessed, cut off from their own familial bonds – would have crassly ignored him if he wasn’t that frequently cast. Having averaged about one or two films from 1967 (Manamalayo) to 1969 and 1970 (Hanthane Kathawa), he struck gold at the box office with Neil Rupasinghe’s Hathara Denama Soorayo (in 1971). Three years later, Dharmasena Pathiraja chose him for Ahas Gawwa, and three more years later, he chose him again for Eya Dan Loku Lamayek.

When Gamini and Tony and Joe were cast as villains, they evaded our sympathy and evoked our deepest fears. Gamini began his career with a set of films that had him play around with the duality between love and hate, as with Seethala Wathura; Tony became less likeable as he aged, as Ahasin Polawata and Duhulu Malak showed; and Joe, when he was not ranting like a self-deluded man (like the husband in Adara Hasuna), played around with a variation of the duality that Gamini had, this time between fear and self-mockery (Welikathara). But even at their most dislikeable, these men knew what they were in for: they didn’t fall or trip, and if they did, the script prepared us for them. With Vijaya, on the other hand, those trips and falls were never part of a carefully ordered and ordained narrative. The lover in Wasana has to croon “Oba Langa Inna” to try and get back Malini Fonseka, and in Eya Dan Loku Lamayak, he endures the hatred and contempt of a teenage lover of Malini, played by Wimal Kumar da Costa, to marry her.

Hathara Denama Surayo film
Hathara Denama Surayo film
Ahasin Polovata film
Ahasin Polovata film
Eya Dan Loku Lamayek film
Eya Dan Loku Lamayek film

Having covertly slept with Helen in Pathiraja’s Bambaru Avith, and having been upbraided by his two friends (Amarasiri Kalansuriya and da Costa), the man still feels confused about what he’s done: “What COULD I have done?” he sternly asks da Costa, the fiery revolutionary, as da Costa warns him about the chaos he’s unleashed on the fishing community they’ve moved to. If Bambaru Avith feels rather operatic today, rather blown out and loud and crude and deliberately cluttered, it’s not because of Premasiri Khemadasa’s innovative music only, but also because of the fact that Vijaya had become a new lover: the antiheroic lover, who falls in love with a peasant girl engaged to another man (Cyril Wickramage). Vijaya trips and falls, but until the end those trips and falls are never explicitly rationalised by the script. Consequently, by being an antiheroic lover, he had become an antiheroic hero: the sort that his audiences had wanted all along, and got, with every other subsequent role of his.

If Vijaya seemed careless in his movies and the scripts did nothing to hold him back, the only consolation we had was the fact that he had no one but himself to fall on. In Vasantha Obeyesekere’s Diyamanthi he throws away his “useless” Bachelor of Arts certificate after he gets evicted by an irate landlady (Ratnawali Kekunuwala) and, in one of the most bizarrely concocted coming-together sequences I’ve ever seen in any film, befriends a pickpocket (da Costa) and a hard-done-by, recently released criminal (Somasiri Dehipitiya), as they venture out and make friends with a carefree heiress (Malini Fonseka). These men have nothing but themselves to turn to: they have no family, no one dependent on them and no one they are dependent on. In one sense this was more Godardian than Hitchcockian (the latter term being used by critics when reviewing Diyamanthi), except that Godard’s characters didn’t just lack families and dependents but were downright repelled by them. That attitude of being repelled and being alienated came out, for Vijaya, in Pathiraja’s greatest film, Para Dige.

Bambaru Avith
Bambaru Avith
Diyamanthi film
Diyamanthi film

In Ahas Gawwa the ending, which to many seemed apt and expedient for the two protagonists (Vijaya and Amarasiri Kalansuriya), also seemed rather contrived: there was nothing to suggest that either of them would have taken part in strikes if they were placed in a different setting. There needed to be an explicit rationale, failing which their act of participating in those strikes looked almost manufactured. Para Dige, for the first time in Vijaya’s and (I think) Pathiraja’s career, did away with a need for such a rationale, if at all because the characters don’t come to us with any back story: neither Chandare, the protagonist, nor his girlfriend (Indira Jonklass) encourages us to find out more about their pasts, barring a section of the narrative in which Chandare returns to his sister (Sunethra Sarachchandra) and his parents (Chitra Vakishta and Joe Abeywickrama); that section, very much unlike the freewheeling style of everything that preceded it, naturally felt detached from the rest of the story.

This evolution – from the in-your-face likeability of the seventies to the cynical ambivalence of the eighties (at the end of Para Dige, Vijaya as Chandare embodies this ambivalence by answering his girlfriend’s questions with a slapdash remark: “I don’t know”) – was obviously one which would have led to a shift in his career, and like Gamini and Tony and Joe he would have made a leap to a new phase. But then there was only one film which indicated this shift, and after it was released in 1989, he was shot down and killed. That film was Obeyesekere’s Kadapathaka Chaya, where for the entirety of the plot he teeters between a superficial charm and a repressed sexual hideousness that spells out his own murder. Kadapathaka Chaya, unlike Dadayama and Palagetiyo, plays out like clockwork: the past and the future are inextricably woven together, and in Vijaya’s characterisation of Danaratne, the mudalali who rapes his own sister-in-law, there is a deterioration, which at times frightens us. Perhaps Kadapathaka Chaya was the only fitting end we could have had to a man we wanted so badly to be: a lover, heroic, antiheroic, or otherwise.

Para Dige film
Para Dige film

Written for: Daily Mirror, February 8 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

ප්‍රවිණ සංගීතඥ ජයතිස්‌ස අලහකෝන් ජීවන තොරතුරු

February 20, 2022 by shamilka
Jayathissa Alahakoon, Prabath Rajasooriya

ඉරට යටින් සඳට යටින්  – ඔබව සොයා ආවා  

ප්‍රවිණ සංගීතඥ ජයතිස්‌ස අලහකෝන් මැවූ ගී සර අසිරිය

 

සතුට විලයි සැපත මලයි – නෙඵවොත් මල අතින් එකයි…….

පමා වුනොත් මල පරවේ  – ඉරට යටින් හඳට යටින් කාලය පැනයනවා ……….

ගී පද නැසිගිය නිමල් වික්‍රමසේකර

—————–

ගුවන් විදුලියේ නිතර ඇසුවකි  සමූහ ගායනාවක්‌ පමණක්‌ නොව සිනමා ගීයකි නමුදු 60 දශකයේ පටන් ප්‍රචලිත බටහිර –  ලතින් ඇමෙරිකානු සංගීත ශෛලියට ද නෑකම් කියයි
කලාපෙළ නිර්මාතෘ ප්‍රවිණ සිනමාවේදී ජී ඩි එල් පෙරේරා විසින් 1968 වසරේ තිරගත කරන්නට යෙදුනු දහසක්‌ සිතුවිලි සිනමා පටයේ සාද ජවනිකාවක්‌ වෙනුවෙන් පසුබිමින් වැයුනු මෙම ගීතයේ නිර්මාණකරුවා  ප්‍රවිණ සංගීතඥ ජයතිස්‌ස අලහකෝන්ය

භාරත දේශයේ හින්දුස්‌ථානි සංගීත ආභාෂය ලද එම ගුරු කුලයේ සාමාජික  පන්ඩිත් අමරදේවයන් ද එවකට පැවති ගී රැල්ලට අනුගත වෙමින් කැලිප්සෝ ලතින් ඇමෙරිකානු නාදමාලා ට සරිලන තනුරටාවක්‌  බිහිකරනු ලැබීය ඒ මින් දෙවසරකට ඉහත තිරගත වු ආචාර්ය ලෙස්‌ටර් ගේ දෙළොවක්‌ අතර සිනමා පටය උදෙසාය

ඇතැම් විට මෙම නිර්මාණය එය ගුරුතන්හි තබන්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකිය දේවානන්ද වෛද්‍යසේකර යන නාමය රසිකයන් අතරට වඩාත් සමිප වුයේ  මෙයින් බව කිවහැකිය

Devananda Waidyasekara
Devananda Waidyasekara

නමුදු ඔහු ගේ මංගල සිනමා ගී ගායනය වු ආශා දෑසින් දකිනා සිහිනේ ශ්‍රවණය කරන්නට ලැබුනේ ජී ඩී එල් පෙරේරා ගේ ද මංගල සිනමා නිමැයුම වූ  සාමා වෙතිනි ඒ මින් තෙවසරකට පෙර 1965 වසරේදිය

වනන්තරේ ගල් අරනේ විමානේට  ……

නිරන්තරේ යන ගමනේ විඩාවට………

නමින් ශිල්පිනි මල්ලිකා පෙරේරා ගැයු ගීතයද  කළඑළි බට එකී සිනමා නිර්මාණයේ ඒ ගරුබුහුමන ට හිමිකම් කිවේ අප කථානායකයාමය ඒ ඔහුගේ මංගල සිනමා සංගීත නිර්මාණයයි
ඔහු පිළිබඳව ලුහුඞින් විමසා බලන්නට දරන ලද තැතකි මේ

Jayathissa Alahakoon
Jayathissa Alahakoon

බස්‌නාහිර පළාතේ ෙඓතිහාසික අත්තනගල්ල පුරවරයේ නිට්‌ටඹුව ග්‍රාමයේ ජන්ම ලාභය ලැබු ජයතිස්‌ස අලහකෝන් ගේ පියා මාටින් පෙරේරා නමින් වූ පැරණි ටවර් හෝල් ශිල්පියෙකු විය

මරදානේ සංඝරාජ විදුහලේ අකුරු කළ සියපුතු වු ජයතිස්‌සයන් තූර්ය භාන්ඩ අතදරමින් ඒවා ඇසුරේ දිවිගෙවන්නට රිසිබව දැන වටහගත් හෙතම සිය පුතු එවකට ලාංකීය සංගීත ක්‍ෂේත්‍රයේ මහා දැවැන්තයෙකු වු එච් ඩබ්ලිව් රූපසිංහයන් යටතට යොමු කලේය හෙළයේ නිළි අග රැජින මෙන්ම මහා ගායිකාව වු රුක්‌මණි දේවිය ගේ ද සංගීත ඇදුරිඳු වු ඔහු සප්ත ස්‌වරයේ න්‍යයාත්මක හා ප්‍රයෝගික මුලධර්ම පිළිබද දැනුම සිය යව්වන සිසුවා වෙත ගෙනහැරදැක්‌විය

ඉන් අනතුරුව වාදන ශිල්පකලාව ප්‍රගුණ කරවන්නට ඔහු පියනැගුවේ ඒ කටයුත්තේ දැවැන්තයන් වු පන්ඩිත් අමරදෙවයන්හා  සංගීතවේදී බී වික්‌ටර් පෙරේරා වෙතටය එහිදි ඔහු වයලීන් වාදනය හදාරා ස්‌වෝත්සහයෙන් එය වැඩිදුරටත් ප්‍රගුණ කලේය

මේ අතරවාරයේ ඔහු භාරතයේ විශ්ව භාරතී භාත්ඛන්ඩේ සංගීත විද්‍යාලයේ පරික්‍ෂණයට පෙනිසිට ඉන් සමත්ව රජයේ පාසල් ගුරුවරයෙකු ලෙස සේවය කරන්නට පටන් ගත්තේ තමා අකුරු කල මරදානේ සංඝරාජයෙනි

ඊට සමගාමිව හෙතම දිවයිනේ ප්‍රමුඛතම සංගීත අධ්‍යක්‍ෂවරුන්ගේ නිර්මාණයන් සඳහා තෝරාගත්  වයලීන් වාදක කන්ඩායම නියෝජනය කරන්නට සමත් විය

දිවයිනේ නාට්‍ය වංශයේ රන් අකුරින් ලියෑවෙන මහඇදුරු සරත්චන්ද්‍රයන්ගේ මනමේ  ගුණසේන ගලප්පත්තිගේ මුදූ පුත්තු ඇතුඵ වෙනත් වේදිකා නාට්‍ය ගණනාවක වාද්‍ය වෘන්දයේ සාමාජිකයෙකුව සිය හැකියාව මනා ලෙස ඔප මට්‌ටම් කරගන්නට සමත් වු ජයතිස්‌සයන් සිය කලා දිවියේ සංධිස්‌ථානයකට එළැඹුනු වසර වුයේ 1964 වසරයි

ජී ඩි එල් පෙරේරා ගේ සාමා නමින් වු වේදිකා නාට්‍යයේ සංගීත නිර්මාණය පැවරි තිබු නිසාම එය සිනමා කෘතියක්‌ බවට පත්කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී ද ඔහු ට එහි සංගීත අධ්‍යක්‍ෂණය පැවරී තිබුනේ එම වසරේදිය

කලාපෙළ සාමාජිකයෙකු වු සුගතපාල සෙනරත් යාපා ඒ වෙනුවෙන් ලියු පෙර සඳහන් ගීතයට සාධරණය ඉටුකරන්නට ජයතිස්‌ස අලහකෝන් සංගීතඥයා සමත් වුයේ එහි ‍ශෝකි රසය ජනනය කරවන ජවනිකාවට එය මනාව පැහි යන ලෙසට ස්‌වර පෙළගස්‌වාලමිනි

Rukmani Devi
Rukmani Devi
W.D.Amaradeva
W.D.Amaradeva
Sugathapala Senarath Yapa
Sugathapala Senarath Yapa

ලියෝනි කොතලාවල නම් අධුනික යොවුන් රංගන ශිල්පිනිය කරත්තයක නැගි සිය ගම් පියසෙන් සමුගෙන යන අයුර එහි ජවනිකා පෙළින් කියා පෑහ

ඉහත සිනමා ගී ද්විත්වයෙන් පසුව ක්‍ෂේත්‍රයේ තමාට හිමි ස්‌ථානය තහවුරු කරගත් ඔහු 70 දශකයේ ජාතික ගුවන් විදුලියේ ශීල්ප හරඹ දක්‌වන්නට අවස්‌ථාවක්‌ උදාකරගන්නා ලදී

කුරවි කෙවිළ්ලන් පානා ඉගිබිගි නෑ නෑ මෙතෙක්‌ දැනුනේ ………………………

———————————————

මහඇදුරු සුනිල් ආරියරත්න ගේ පද සංකල්පනාවක්‌ වු ඉහත ගීතයේ ස්‌වර සංකලනයෙන් නන්දා මාලිනිය ට සහය වු හෙතම යළිත් වරක්‌ ඇයවෙත සුමධුර තනුවක්‌ නිර්මාණය කරදුන්නේ රත්න දිසානායකගේ පදමාලාවක්‌ ඇසුරු කරමිනි

කප් සුවහස්‌කල් පෙරුම් පුරාගෙන – අනන්ත බාධක දුක්‌ පීඩා විඳ

භවෙන් භවය යන මං සළකුණු දැක – ඔබව සොයා ආවා………………….

1972 වසරේදී පේරාදෙණියේ අනුලා දිසානායක සමග විවහ වු ඔහු දරුවන් සය දෙනෙකුගේ  සිය කැදැල්ලට එක්‌කරගත්තේය

1995 වසරේදී රජයේ සේවයෙන් නික්‌ම ගිය ඔහු දැනට විශ්‍රාම සුවයෙන් පසුවෙයි


විශේෂ ස්තුතිය


තොරතුරු මුලාශ්‍රය වෙනුවෙන්
මියැසි හරසර – ලාල් ආනන්ද අබේධීර මහතා වෙත

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

Forgotten flicks: ‘Sagara Jalaya’

February 11, 2022 by shamilka
Sumithra Pieris, Uditha Devapriya

“It must be seen today, by the young of today,” Ranjith Rubasinghe told me over lunch. He was talking about Sagara Jalaya, Sumitra Peries’s fifth film, which I think is one of the three or four most perfectly constructed films ever made here, and which I believe is Sumitra’s masterpiece. Those who watch it today are often overwhelmed by the intermingling of opposites in it – of beauty and pathos, of love and hate, of reconciliation and vengefulness – which explains that sense of unpredictability which never lets go until the last scene. That it could be made with so much precision, back when movies had deteriorated in quality and worse, become debased, tells a lot about the cast and crew. I saw it twice: once when I was 10, once when I was 24. That gap, of almost 15 years, can open you up to facets of the plot you had never discerned before; the beauty of Sagara Jalaya is that even when you ignore those facets, it still seems to have been made for its time, for all time, and for everyone.

Simon Nawagaththegama, who wrote Ohu Mala Giya Pasu, in my opinion the best story from his collection Sagara Jalaya Madi Handuva Oba Sanda (from which the scriptwriter of the film, Lester James Peries, took the title), never reveals his characters, or their flaws, in gushes and torrents. Even in a middle period work as Suddilage Kathawa, published seven years after Sagara Jalaya, there’s never that kind of in-your-face apparentness that you sense in, say, Martin Wickramasinghe’s Koggala Trilogy. Part of the reason for that was that Nawagaththegama, who was of a different literary temperament, sought to transcend the limits of realism that the 20th century had imposed on the Sinhalese novel. But when set against this parameter, Ohu Mala Giya Pasu is an intensely poignant tale, with a kind of clarity of vision that only barely comes out in his other work, even the other stories in Sagara Jalaya.

Simon Navagaththegama
Simon Navagaththegama

As with much of his oeuvre, Ohu Mala Giya Pasu takes place in the dry zone: the Wanni region, near Medawachchiya, where people pray and also swear by Aiyanayaka Deviyo and where the harsh sun becomes a reality you have to get used to. In Nawagaththegama’s work the smallest tension, the tiniest ripple on the surface, will charge an otherwise unimportant scene with unbearable tension, and his characters will go on and on, spitting out frenzy, hate, inexplicable madness. Never for one moment are those characters gentle, not because they lack empathy but because that is what their world has compelled them to become. Whoever said that writers operate on universals, and that critics operate on those universals when assessing the work of those writers, was stating only half the story; the truth is that some of the greatest writers went for the milieus they grew up in. Nawagaththegama, in this sense, did through the Wanni area he had known, since childhood, what Martin Wickramasinghe had done through Koggala: depict life as it was lived.

In the original story, which Lester and Sumitra read in translation by Ranjini Obeyesekere, the sexual tensions the adaptation only subtly unearths are there, for all to see, while the child figure, Bindu, doesn’t occupy our attention the way he does onscreen. It’s a cruel world that these characters inhabit, but not as cruel and pathos-ridden as that of Suddilage Kathawa, which many consider to have been a spiritual successor of sorts to Ohu Mala Giya Pasu (those familiar with both would notice the similarities: the woman, left without a husband and without an income, preying on the sexual proclivities of a man she can never have), because of the scriptwriter’s affirmation of humanism. You don’t come across the uncontrollable savagery which Dharmasiri Bandaranayake’s adaptation of Suddilage Kathawa oozes out.

Suddilage Kathava
Suddilage Kathava

In that sense Sumitra’s film is easier to wade through, no matter how young or old you are; as a 10-year-old, I would not have noticed the relationship between the mudalali (Ravindra Randeniya) and Heen Kella, but that did not take my interest away because I was focusing on the relationship between Heen Kella and Bindu, her son. 15 years later, when our comprehension of marriage matured, cynically, we discerned at once the source of the hatred between Heen Kella and the mudalali’s wife, her cousin, so much so that we can’t pass over it. That’s why I think, it its own way, that it was a film made for all time, and for everyone: not everything in it would have appealed to those who saw it, but the emotional texture, the humanism in it that is never repudiated, is what makes it a movie-for-all-to-see at the end of the day.

But while many people have seen, and appreciated, Suddilage Kathawa, very few people have seen, much less appreciated, Sagara Jalaya. If you peruse Sumitra’s career this can be said of pretty much her other films: they all were received warmly by critics, and to a considerable extent by popular audiences too, but the momentum that they rode on when they were first released fizzed out, owing to certain unfortunate reasons outside the control of the director.

Sagara Jalaya Madi Handuwa Oba Sanda
Sagara Jalaya Madi Handuwa Oba Sanda

Critics say that Dharmasiri Bandaranayake may be the most misunderstood and underestimated director in Sri Lanka, then and now. But the same can be said of Sumitra too, because the kind of recognition that her films, particularly her best work (Gehenu Lamayi, Sagara Jalaya, Sakman Maluwa), deserved never accrued to them; by contrast, her lesser works (Yahalu Yeheli, Duwata Mawaka Misak) compelled hysterics and a barrage of vitriol from both critics and popular audiences (Yahalu Yeheli, for instance, was indicted for its depiction of an upper class young woman taken up by revolution – as if affluent young women can never be taken up at all! – while Duwata Mawaka Misa, made at a time when her work was considered family-friendly, evinced anger when Thushani gave into her paramour’s advances willingly) that was not compensated for by the sustained sincerity of those other three films.

Because those who have seen and waxed eloquent over Suddilage Kathawa (and those other films which had Swarna as the central tormented figure: Hansa Vilak, Dadayama, Kadapathaka Chaya) have never “seen” Sagara Jalaya, the latter remains inexorably fresh every time it’s telecast on television, which I think is part of its charm. Sumitra was primarily an editor, and a disciplined editor at that, and that comes through Sagara Jalaya almost spotlessly; music and movement are intertwined so effortlessly that I sometimes wonder how the crew and cast managed to parse the production together (“We had to delay shooting by a whole year when the rains came,” she told me when we talked about the film one day) until the very end. It’s beautifully sustained, and owing to that, the turbulence and the oscillations of behaviour which come out, however uncontained they can get, never really rupture the gentleness and innocence at the heart of the story. When Swarna and her cousin (Sunethra Sarachchandra) argue, for instance, we don’t get the hysterics and outbursts that we do in many of Vasantha Obeyesekere’s films; the camera moves away and instead focuses on Bindu’s face, filled as it is with disbelief and helplessness. It’s one of the best edited films I’ve seen from anywhere; that has a lot to do with not just Sumitra and Lester, but also the cameraman, Donald Karunaratne; the editor, the sadly underrated Lal Piyasena; and the cast: Swarna, Sunethra, Ravindra, and the two children.

Hansa Wilak
Hansa Wilak

And in the end, it is those two children who salvage the story from the ambiguities of the plot (with respect to the relationship between Heen Kella and the mudalali). Neither the girl nor the boy had been exposed to the cinema back then; that was a different time, when children were not transformed into superstars. “They lose their childhoods early on,” Sumitra told me, talking about the tendency of the popular culture to overhype the young when they become popular in that culture. What gets lost in this transformation is that rare ability to be yourself: the children are forced by the scriptwriter to be younger and louder than they are. They can’t express themselves without resorting to the loudspeaker. A girl once told me (in jest, of course) that I behave like a 50-year-old who speaks like a 20-year-old who thinks he’s a 30-year-old; roughly the same anachronism exists with respect to our onscreen children: they act below their years, but in reality project the fantasies and idealisations of them that directors throw up.

The greatness of Sagara Jalaya, or Maya, is that the child actors in them never followed up on their performances and carved out careers of their own: the tendency of our film industry to throw up wannabe Shirley Temples is recent, because children always returned to their normal lives, back then, when the production wrapped up. They were never idiotic: they thought beyond their years even though they never showed it. That was true and very much so of the two actors in Sagara Jalaya, Rasika Kumari Wickramasingha (Midiya) and Susith Chaminda de Silva (Bindu). (Where are they today?) Bindu’s voiceover at the end, for instance, is insanely poignant, because Susith brings together the opposites at the heart of the story: pathos and beauty, innocence and ferocity. Most child actors I’ve seen bring about that poignancy without uttering too many words (think of Vasanthi Chathurani at the end of Gehenu Lamayi); Susith does it by spelling out an entire letter to the audience.

Vasanthi Chathurani
Vasanthi Chathurani

Which is why I think what Ranjith Rubasinghe told me still holds valid, after all these years. Sumitra’s film should be seen today, by the young of today, not only because I think it’s a “family picture” (and a good one at that), but also because it takes us back to a time when honesty and sincerity mattered; when the need to entertain, while certainly not the be-all and end-all of a film, was acknowledged and not forcibly repressed in the name of art. Those who believe in life and the affirmation of life in the movies should thus get out of their theories, their academised notions of art, and watch Sagara Jalaya.

Written for: Daily Mirror, February 20 2018

Posted by Uditha Devapriya

Share this knowledge with your friends…

How do you feel about this article…

කේ ඩි කේ ධර්මවර්ධන මතක සුවද – හෙල පෙළපත අභිමන් දද බැන්දා

February 5, 2022 by shamilka
KDK Dharmawardena, Prabath Rajasooriya

සැමදා සුපුෂ්පිතය සුගන්ධවත්ය ඵලබරය ඒ අමිල ගී තුර – 04 වන කොටස

නමුදු ඔහු ගේ පරිකල්පන ය ඔස්‌සේ මුවහත් වූ නැණැස මෙහෙයවූයේ මිනිසත්බව එකී පැතිකඩ ඔස්‌සේ පමණක්‌ම නොවේ ඔහුමැවූ යොවුන් ප්‍රේමවිජිතයේ සටන් ජයලබනුයේ දෙහදක්‌ එක්‌විමෙනි

ඉක්‌බිති ඇය උත්තරීතර මව් පදවිය ලැබ අපිරිමිත දාරක ස්‌නේහයෙන් හද පුරවා ළදරු වියෙන් නික්‌මීයන තම සිගිත්තාගේ ලෝකය හා එක්‌වන අයුරුයි මේ

වැටි වැටි ඇවිදින මගේ පුංචි පුතා හැංගුණදෝ – ඔන්න මං අල්ලන්නට එනවා දැන් ඔට්‌ටුයිදෝ ?

කෝ අනේ පුංචි හොරා උන්නා මේ කාමරයේ නෑ සද්දක්‌ දොරමුල්ලේ එත් අනේ දොරහෙල්ලේ

(ශ්‍රීමතී තිලකරත්න – සප්තස්‌වර මුසුව මහින්ද තිලකරත්න විසිනි)

අද මානව පරිකල්පනය මොටකර මුලිනුපුටා දමන රූපයන්ත්‍රයේ ග්‍රහණයට ලක්‌වන්නට පෙරාතුව එදා ගුවන් විදුලිය මාධ්‍ය ට හුරුව සිටි රසිකයන්ගේ ගේ මනස සිසාරා දිවයන එවන් සුන්දර රූපාවලියක්‌ මැවූයේ ද කේ ඩි කේ ය

පුරාණ සාහිත්‍යයේ අතැඹුලක්‌ කොටගත් මේ ගේයපද රචකයාණෝඅන්ධානුකරණය පිළිකෙව් කලේය ඒවා විචාර පූර්වක ව තර්කාණුකුල අර්ථ විවරණය කරන්නට විය තත්කාලීන කලා නිර්මාණ හා වියත් අදහස්‌ ද ඔහු සැළකිල්ලට බඳුන් කරන්නට ඇතැයි අනුමාන කිරීම යුක්‌තියුක්‌තය

වරෙක ඔහු මෙසේ ප්‍රකාශ කර තිබිණි

රාමායණයේ දැක්‌වෙන කථා ප්‍රවෘත්තිය හා එයාකාරයෙන්ම එකග වීම ප්‍රඥාගෝචර නෙවන්නේ යෑයි මම කියමි එය පක්‍ෂග්‍රාහි යෑයි පැවසෙන විද්වත් මත යුක්‌ති සහගත වේ යෑයි මමද සිතමි එහි කථානායකයාණෝ භාරත යේ දශරථ රජ පුත්‍රයාණන් වූ රාම චරිතය උත්කර්ෂණයට ලක්‌ කර තිබීමත් ඔහුගේ ප්‍රතිමල්ලවයා වූ ලංකාද්වීපයේ පාලකයා වූ රාවණ නිග්‍රහයට පාත්‍ර වන්නට සැලැස්‌වීමත් සිදුකර තිබෙයි එහෙත් මෙහි පවතින්නා වූ ජනකථා ජනශ්‍රැතිය හා වෙනත් මුලාශ්‍ර ඒ හා සපුරා අනුගත නොවේ

එවර ඔහුගේ පන්හිඳ තුඩගින් මෙසේ ලියෑවී තිබිණි

සිතාවනි ඔබ හැඩරුව ඇති බව – දිවි හිමියෙන් පති දම් සුරකින බව

දනිමි ඔබත් දැනගත යුතු මේ බව – ඔබේ සෙනෙහස මට ඕනෑ නැති බව

අපේ කුලගොත වත ඉහළයි හැමවිට- එහි අභිමානය රකිනෙමි හැමවිට

අන්සතු අගනක සෙනෙහස පැතුමට – දීන නොවේ මේ රාවණ පෙළපත

මගේ සොහොයුරියක්‌ පෙර දවසක්‌දා – රමා කුමරුගෙන් හිරිහැර වින්දා

පිළිතුරු ලෙස ඔබ සිරකර රන්දා – හෙල පෙළපත අභිමන් දද බැන්දා

(වින්ස්‌ටන් ප්‍රේමසිරි ගී හඞ වෙනුවෙන් ස්‌වර රටාව ආචාර්ය වික්‌ටර් රත්නායක)

රාවණ නරපති තෙම එසේ තෙපළයි ශ්‍රාවක සිත් සසල කරවයි සුපුරුදු ලෙස මෙවර ද ඔහු තම ගී රසිකයාගේ නෙතග කඳුලු නංවයි එහෙත් ?

හාත්පසින්ම වෙනස්‌ ප්‍රස්‌තුතයක්‌ ඔස්‌සේය ඒ ඔහුගේ අපමණ නිර්මාණ කෞෂල්‍යයයි
කේ ඩි කේ විසින් ඒ භූපතියාණෝ පිළිබඳව මහත් දායානුකම්පාවක්‌ ජනිත නොකෙරුවේද ඔබ තුල රෑ හදවත හඩා නොවැටුනේද ඔහු පිළිබඳව ඔබගේ ?

ඉන්දීය ආගමික සාහිත්‍යයයේ පූජාර්භ වන ලෝ තලයේ ම පතල සිමිත සංඛ්‍යාවක්‌ මහා කාව්‍ය අතරද ප්‍රමුඛත්වය ලබන මහා භාරතය මෙන්ම මේ කථාවස්‌තුව ගෙනහැර දක්‌වන රාමායණය ඇතැම්හු පුරාවෘත්තයක්‌ ලෙස ද සලකති එසේ නොවන්නේ යෑයි කියා සිටින්නෝ ද වෙති

රාමායනයේ මේකී පුවත කියෑවෙන අයුරු මෙසේය

දුරාතීතයේ යුගයක ලංකාද්වීපය පාලනය කළ රාවණ නම් තෙදැති පාලකයා ලෝ නියාම ධර්මයට පටහැනිව ක්‍රියා කරයි ඒ අනුව ඔහු විසින් භාරතයේ ඉසුරුමත් අයෝධ්‍යාපුර පාලක දශරථ නරවරයා විසින් වනප්‍රස්‌ථ දිවියකට පිටමං කළ ඔහු පුත් රාමයන්ගේ අතිශය රූබර භාර්යා තොමෝ වූ සීතා දේවිය පැහැරගෙන මෙහි ගෙන එන ලබන්නේ සල්ලාලකම නිසයි

ඒ නිසා මෙකී දුෂ්ඨ පාලකයා හා ඔහුගේ පරපුර විනාශ කර දමන්නට පාරිශුද්ධත්වයේ සංකේතය වූ රාමයන් විසින් යුධ ප්‍රකාශ කරනු ලැබ ඊට ඇවැසි ගෝත්‍රික සේනා රැස්‌කරවා මෙහි විත් වසර ගණනක බිහිසුණු යුද්ධයකින් රාවණ තෙමේ දිවි තොර කරනු ලබයි ඒ ඔහු සොයුරු විභිෂණ ගේ සහයෙනි

ඊට ප්‍රතිඋපකාර ලෙස විභිෂණ ලක්‌ කිරුළ පවරා රාමයන් සීතා දේවිය හා නික්‌ම ගොස්‌ ඇය අමතා තමා ගේ නිකැළැල් බව ඔප්පු කර දක්‌වන මෙන් නියෝග කරයි

40 දශකයේ මුල්භාගයේදී මුණිදාස කුමරතුගුවන් විසින් බිහිකල හෙළ හවුලේ සාමාජික පිරිස්‌ වූ හරිස්‌චන්ද්‍ර විජේතුංග ජයන්ත වීරසේකර අරිසෙන් අහුබුදු මෙම සිදුවීම ප්‍රතික්‍ෂේප කරයි තම මතවාදය ජනගත කිරීම සඳහා අහුබුදුවන් සක්‌විති රාවණ නම් වේදිකා නඵව මෙන්ම ලිපි හා පුස්‌තක කිහිපයක්‌ එළිදැක්‌වීය

දිඑවකට රාවණයන්ගේ යටත් විජිතයක්‌ වූ දක්‍ෂීණ භාරතයේ දන්ඩක වනයට අනවසරයෙන් ඇතුඵවු රමා – සීතා හා සොයුරු ලක්‍ෂමණ ගෙන් කරුණු විමසන්නේ එහි අන්ඩුකාර ධුරන්දර රාවණ සොයුරිය ශුපර්ණිකාය එහිදී ඈ ට එරෙහිව ඇගේ නාසය හා කන් සිඳලනු ලබයි

රාවණ සීතා පැහරගන්නේ මීට පළිගැනීමට මිස ඇයව අපහරණය කරන්නට නොවේ

කේ ඩි කේ ගේ මෙම නිර්මාණය ට හෙළ හවුලේ මතය හා ලාංකික ගැමි ජනප්‍රවාද සාහිත්‍යයය සෘජුව හෝ වක්‍රව බලපාන්නට ඇතැයි අනුමාන කළ හැකිය

90 දශකයේ මැදභාගයට එපිටින් යුගයේ පොදුරසිකයන් වෙත නිති ගී රස ළංකරදුන් එකම විදුමාධ්‍ය වූ රජ්‍ය ගුවන් විදුලියේ එවක සේවය කළ නිවේදක මඩුල්ල කිසිම විටක එකිනෙකාට දෙවැණි නොවිනි එහෙත් ඔවුන් අතරින් වඩාත් කැපී පෙනෙන සුන්දර රූපකායක හිමිකාරුවාණෝ වූ මේ ගේයපද කවියාණන් එහි දී ආරාධන ස්‌වර දැහැන හා වෙනත් වෙළඳ වැඩසටහන් අතිමහත් සංඛ්‍යාවකට දායකත්වය සැපයීය

ප්‍රවිණ ජ්‍යෙෂ්ඨ මාධ්‍යවේදී සිංහල සේවා අධ්‍යක්‍ෂ පාලිත පෙරේරා හා එක්‌ව සෙවණැල්ලක්‌ මෙන් සිටිමින් සම්ප්‍රදායික ගතානුගතික එකී අයාතනය නවිණ ලෝකය වෙත කැන්දාගෙන යන්නට ඔහු ද අතහිත දුන්නේ ලාංකිය පුරෝගාමි එෆ් එම් චැනලය වූ සිටි එෆ් එම් බිහිකරන්නට දරදිය ඇදීමෙනි

Palitha Perera
Palitha Perera

දේශපාලන විපර්යාසයන් අනුව හමන සැඩ සුළගින් නිති හසුවන ගුවන් විදුලියේ 1994 හැමූ තීරණාත්ම මාරුතයකින් පෙරඵනු වෘක්‍ෂයන් ට තැළි පොඩිවී ගසාගෙන ගිය කේ ඩි කේ ට දශක තුනක්‌ තමා ගේ සොඳුරු නිවහන බඳු වු ඒ ආයතනයෙන් බැහැරව යන්නට තින්දු වී තිබිණි

ඔහු මේ කොදෙව්වෙන් බැහැරව වැඩිම ලාංකික ගී රසිකයන් රැසක්‌ එක්‌රැස්‌ වූ කලාපයක නව නවාතැනක සුපුරුදු කලාව ප්‍රගුණ කරන්නට වූයේය ඒ එක්‌සත් අරාබි එමීර් රාජ්‍යයේ උමා අල් ක්‌වේන් ප්‍රාන්ත ගුවන් විදුලියේ සිංහල වැඩසටහන් මෙහෙයවන්නටය

නව සහස්‍රය ඈත ක්‍ෂිතජයෙන් එබි එකොළොස්‌ මසක්‌ ගතවී ගොස්‌ තිබිණි ඔහු මෙවර ජීවන චාරිකාවේ සයපනස්‌විය පසුකරමින් සිටියේය

අදින් තෙසැත්තාවකට පෙර මෙහි සපැමිණි කේ ඩි කේ ධර්මවර්ධනයෝ සුරත රැඳි පන්හිද පසෙකින් තබන්නට ඉරණම විසින් තින්දු කර තිබිණි ඔහු ඈත ක්‍ෂිතජයේ සැගව ගිය සෙයකි මතු මහල් තලයක රැඳී නෙත් පහත යොමා තම ගේයපද රසිකයන් වෙත දයාබරිත බැලුම් හෙළන්නේද ?

තමන් වසග කල එවන් අමයුරු ගීතාවලියක රසඋල්පත සිඳි ගිය බව කණවැකුණු රසිකයන් වැළනොකැඩි රෝහල් සයනය මත නිසලව නිදන කේ ඩි කේ රුව දසුන තවත් එකම වරක්‌ තම දෙඇස්‌ හි සටහන් කරගන්නට පොරකෑහ

මතු දිනක එයින් මෑත්ව යළි මෙහි පැමිණ විරාමය ලත් තැනින් ඒ සුන්දර ගීතාවලිය අරඹන තෙක්‌ ඔවුහූ නොඉසිලිමත්ව රැඳි සිටිනු ඇත

xxxxxxxxxx     සමාප්තයි    xxxxxxxxxxxxxxxx

අධෝලිපිය

කේ ඩි කේ ධර්මවර්ධන සිනමා ගීතපෙළ අතරින් සමහරක්‌

ශ්‍රී මදාරා – පළිගු බඳුන් – මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි

පෙම්බර මධු – දෙණුවන් බිගුන් – බඹරිදු රොන්සුනු එච් ආර් ජෝතිපාල – ඇන්ජලීන්

මග පෙන්වන තරු සළකුණු – චන්ද්‍රීකා සිරිව්ර්ධන

මරුවා සමග වාසේ – බඹර කලාපේ – මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි – ඇන්ජලීන් ගුණතිලක

සැණකෙලිය – බොල්පිණි මැද – සුජාතා අත්තනායක

වස්‌තුව – බඹර පහස – එච් ආර් ජෝතිපාල – ඇන්ජලීන් ගුණතිලක

අනුරාධා – තාරුකා දිහා – මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි

මල් කැකුඵ – ලස්‌සන දෑසක්‌ ඉස්‌සර මා සෙව්වා – මිල්ටන් මල්ලවාරච්චි – ෂ්‍යාමි ෆොන්සේකා

සහෝදරියකගේ කථාව – පැතුමන් බොඳවී- අමරදේව

සිකුරු දසාව – සසලව කැළඹී – ලතා වල්පොල මහමග තැන තැන – රූපා ඉන්දුමතී – මිල්ටන් පෙරේරා

සඳවට රන්තරු – සැගවීලා – එච් ආර් ජෝතිපාල

රන්දම්වැල් – ළංවෙන්නවාදෝ වෙන්වූයේ – එච් ආර් ජෝතිපාල – ලතා වල්පොල – වෙන්වෙන්නවදෝ ළංවුයේ – වික්‌ටර් රත්නායක

යළී හමුවෙන්නයි – ආදරේ මන්දිරේ වැසුනා – චන්ද්‍රලේඛා පෙරේරා

දුර්ගා – රසමුසු ජය කල්පනා – නීලා වික්‍රමසිංහ

 රූපවාහිනි ටෙලි නිර්මාණ පෙළ අතරින්

හිමි අහිමි හඳහඩන පණනල – සුනිල් එදිරිසිංහ

ප්‍රමාද වැඩියි – ආදර සීනුව පෙම්ලොව දොරලග- ග්‍රේෂන් ආනන්ද

සම්බන්ධිකරණය කෘතඥතාපූර්වක ස්‌තුතිය – ප්‍රවිණ ගුවන් විදුලි මාධ්‍යවේදිණි – නිවේදිකා සමදරා කෝට්‌ටගේ මහත්මිය (කේ ඩි කේ ධර්මවර්ධන මහත්මිය)

~සටහන් පෙළගැස්ම‍~

Prabath Rajasooriya

ලිපියේ දැනුම මිතුරන් සමගින් බෙදා ගන්න

ඔබගේ අදහස් ඉදිරිපත් කරන්න…

« Next
Previous »

Newsletter

Grab our Monthly Newsletter and stay tuned

Follow Us

 
 
 
 
 

Copyright © 2021 Sooriya Records –  All Rights Reserved